无论在色彩实践抑或色彩观念上，东、西方的差别都是显而易见的。既成现象的差别，因有可视的成像，所以，一经比较，其异同一目了然。而观念比较则不然了，“观念”本就“恍兮惚兮”，且从古至今，众说纷纭，故既不易把握，也令人有莫衷一是之感。此之所谓“比较”，是仅就主导的方面而言，余则从略。这种挂一漏万的方法，姑且谓之曰“逐末舍本”。
严格讲，这种比较，虽针对“色彩”，实则所涉已远远超出这个范畴了。换言之，“色彩”只是我们比较的依据，由此入手，那深层的精神才是我们所欲探究的根本。为便缕析，兹专题条分如次。
一科学与玄学
约与我国儒家、道家开宗立派的先师同时代的古希腊思想家赫拉克利特(约前530年，前470年）最早提出“艺术模仿自然”的原则，他说：
绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。
赫拉克利特从对世界的辩证认识出发，从“自然”。是“借助对立引者按：古希腊哲学家所用“自然”这一概念，包含着现在惯用的自然与社会这两个概念，它的外延要比今语的“自然”大得多。
的东西形成最初的和谐”从这个辩证认识的高度来谈色彩，仅就这一点而言，与我国古代朴素的辩证论者老子和庄子颇为相似，不妨引录他们的言论加以比较。
自然也追求对立的东西，并从它们、而不是从相同的东西造成一致。例如，自然无疑是使雄性与雌性结合，而不是使雌雄各与同性相配。自然不是借助相同的东西，而是借助对立的篇苏格拉底残东西形成最初的和谐。
但是，这种哲学本源论的近似，并不意味着实践观的同一。赫拉克利特从对立统一的辩证原则出发，指出绘画要用“对立”的颜色（黑与白、黄与红等等）去“描绘酷似原物的形象”。他的最终目标十分明确，这目标便是“酷似原物”。换言之，人为之色只是为了再现客观之物色。与赫拉克利特不同，老子及其后的庄子，虽然认识到这种“对立”是存在于一切的，而其理论的归宿却是要泯灭“对立”，抛弃实践。所以，《老子·十二章》云：“五色令人目盲。”《庄子·天地篇》云：“五色乱目，使目不明。”那么，老、庄又怎样指示使人“目明”的途径呢？庄子说得很清楚，那就是“灭文章，散五采，胶离朱之目”，如果这样做了，那么，天下人的眼光敏锐了。
如此看来，赫氏之学与老庄之说，真可谓同途殊归了一理论的终端相距何止十万八千里：赫氏认识到，世界是由“对立”之各方谐调地造成统一物的，由此延伸，绘画用色，也便应用对立之色以描绘酷似原物的形象。道家学派的理论出发点不是艺术，而是心灵的学问，在他们看来，心灵的混乱，乃由目太明、耳太聪所致，“不见可欲，于心不乱”，因此，主张“胶离朱之目”。
孔子学理自然非“玄妙之学”，而是实践学理，但这“实践”是社会行为的规范实践，这规范社会行为的，便是“礼”。我们已经讨论过了儒家的学说，在此不多赘述，只需记住，“色”只是这种“规范”的一个环节，服色、旗色乃至玉器等物之色，遵礼而用，各色人等，不能逾越等秩。
在阴阳、五行说风行后，色彩问题才真正是“玄化”了。天意、人运莫不有与其相符应的色彩呈现，而且，此种说法，已经俨然周备，谓其为自成体系也不言过。在五行说之前，诸子论色，尚属借色喻理，而且是只言片语，零散无序，自五行说兴，色彩理论才自成系统了。这种理论，对色彩的形成、性质、功能以及色与色的关系等等问题，都作“玄”的阐释。
比孔子大约晚百年的另一位古希腊哲学家苏格拉底（前469年，前390年)，沿赫拉克利特之学以深化，他指出，绘画是对所见之物的描绘……借助颜色模仿凹陷与凸起，阴影与光亮，坚硬与柔软，平与不平，准确地把它们再现出来。
虽然苏格拉底也强调了忠实于原物色彩的“模仿”说，但他比前人更深化了，苏格拉底涉及了色彩的诸多功能一即色彩不仅只是“模仿”物色，而且它是以表现物的立体感（凹凸、明暗）和质感坚硬与柔软。
继此之后，经苏格拉底的弟子柏拉图（前427年，前347年)，再经柏拉图的弟子亚里士多德（前384年，前322年）的师承发展，这个学派的色彩论更趋完备了。直到达·芬奇（1452年，1519年），这个体系便臻于完善、精密了。达·芬奇首先明确指出“绘画是一门科学”，当然，在这门“科学”中色彩也只能是科学的了。达·芬奇把“研究物象的一切色彩”定为绘画科学的任务之一。从此之后，欧洲的绘画便在“科学主义”的大旗上，突飞猛进地发展了。这是一个最基本的立足点一一旦视绘画为“科学”，不仅在技术上，而且在观念上，也必须相应科学化，因此，对涉及绘画的一切问题，如客观实物的物理性质、光的问题、材料问题乃至技术的训练，无一不是科学的。这个科学的写实主义传统，直到十九世纪后期，它的色彩观念才受到印象派画家的冲击。
与上述欧洲的学术进程同步，中国的色彩论却一直笼罩在玄学、儒学的精神下，并最终体系化了。
经这样的描述，已不难看出，东、西方色彩学理完全是不同质的系统，而色彩的价值体系也截然不同。比如黑与白，在西方仅只是作为色相来认识的，而中国不仅以黑白去代表着诸般色相，且黑白是“道相”的表征，因此，它们已超越了色彩本身概念的“类”的限制。换言之，西方学理精微地揭示了色的物理性质，对色本身的属性研究深透，这种研究是实证的方法，其手段是化学的、物理的、光学的。而中国学理则大相径庭，这种学理是将大量非色彩的概念融入色彩之中，于是“类”的概念外延大为扩展了。在以上两种文化的熏染下，色彩感受的心理也大不相同了。
色彩学理的差别，反映了两种文化的不同“质”。西方学理的物质构成学说，只是对于“物”的内部构成的分析，并经此以揭示物理而中国则将一切存在看成“道体”，是“道”生万物，因此，万物之“体”皆呈示着“道”之“相”，倘若以逻辑语式来表现，那么西方理论是“色彩即色彩”，东方则是“色彩不仅只是色彩”。在西方人看来，色是在物体面反射太阳光时所引起的变化而中国则认为“色源于五行”。比较两种体系，则不难看出，中国的色彩学理具有很浓的心理学性质，这种心理学包含着阴阳观、五行说、伦理学乃至有巫文化性质的谶纬之学等等。诚然，西方色彩学理论也对色彩心理有很深的研究，但这种研究的方法是科学的，即使是心理反应，也经过了“临床”实验。何况，因彼此的文化背景不同，社会习俗不同，心理反应也并不一致。比如白色，西方以为有洁白、光明、清静的感觉，因此，用以象征纯洁、和平。而中国的“白”却延伸至于“空”、“无”，于是，具有哲学意味。中国画十分看重“空白”，这便不仅仅是个视觉的生理反应问题。西方的医护人员着白衣，用以代表善良、纯洁无染。中国则有白衣大士、白莲之类，在倾向上，是宗教性的。
二主观与客观
从上节分析可知，西方对色彩的认识较客观，而东方却较主观，因此，在彼此的绘画用色上，便各趋一途。达·芬奇的名言，即“绘画是一门科学”，体现了写实主义绘画的精神。“写实”之“实”便包括色彩的真实。这“真实”即客观物象之本色，中国画，不论是北宗还是南宗，用色都是主观的，从大范畴说，便是写意画。对此，潘天寿先生有中国绘画的用色常力求单纯、概括，而胜于复杂多彩，与挥便不能不受制约；反之，强调主观精神的自由表现，则不必以客观真实为鹄的，于是，被淡漠了的正是那真实性。
在东、西方绘画形式的差异背后，是两大不同质的文化系统。正是后者制约着前者。不仅在绘画艺术领域内，中国画的赋色是主观性的，色彩在中国三千年的历史中，被随意地加以解说，随意地用于一切领域，制度上的等级职秩、国运的兴衰、人生的祸福乃至祈福避邪、疗疾治病等等，无不有相应的色兆。“色由气发”，而“气”便是一个包罗万象的泛概念，而且，它无所不在。“气”、“色”的概念内涵如此模糊，于是，任何门类的学问皆可引以为说，任何人皆可主观认定。笼罩在中国学问之上的是一团迷茫的“气”。阴、阳化育是生众有，阴、阳是“气”。阴、阳又是什么所化生的呢？那便是“元气”。阴、阳所化生的众有，又必然表现为一种“气”——阳刚之气或阴柔之气，生气或死气，福气或晦气。这“气”既是哲学的原生元素，因为它是一切存在的“母”，又是一切存在变化的催化基因，还是一切存在表现出的本质特征——这“特征”之一便是“色”。同样“主观”指认，在西方是个体性的自我指认，在东方虽亦表现为一己的指认，但这指认是东方思维范式所规定的。因此，不妨称此为“不能自主的主观”。
这种思维特征使东、西方的色彩审美性质大不相同，西方是就色言色，看到一种色现象，只就这色的本身论其美丑，而东方人则不然，总习惯地、自然而然地要联想到色彩以外的范畴。因此，这种“主观”是思维范式所规定了的。一部《淮南鸿烈》将此发挥得淋漓尽致。其中《时则训》一篇，将时令、地位、青、色、礼俗一概纳入一个体系中，然而其中之事，未必都有因果必然关系，“孟春之月”，“盛德在木”，“其虫鳞”，“其味酸”，“天子衣青衣”，总之，一长串排列起来的“必西方传统绘画的力求复杂调和，讲究细微的真实性，有所相反，这也是东西方绘画风格上的不同之点。
尊重客观的真实，则一切以真实为标准，于是，主观精神的自由发然”却并非因果必然。又，“东方……苍色主肝、南方……赤色主心、西方……白色主肺、北方……黑色主肾；中央……黄色主胃”。当然，其中亦不乏很有价值的思想，如以下诸条：
有病于内者，必有色于外矣。
耳目于声色之乐，则五藏（同脏）摇动而不定矣，五藏摇动而不定，则血气滔荡而不休矣；血气滔荡而不休，则精神驰骋于外而不守矣；精神驰骋于外而不守，则祸福之至虽如山丘，无由认之矣。
从五行观说，五色以中央之黄为重；从哲学的原生论言，《淮南鸿烈》以为白生众色，其说云，色之数不过五，而五色之变，不可胜观也……色者，白立而五色成矣；道者，一立而万物生矣。
这是很辩证的观点。“白”即“无”，“色”即“有”，一切“有”皆自无”生，故“白立而五色成”。换言之，“白”为体道之色，故中国绘画之“重白主义”，实源于哲学精神。而这“白”，又如“天”之象，“所谓天者，纯粹素朴，质直浩白，未始有与杂糅者也”。这便是道家的重素观。
此一类发端于直觉所获，而经思辨提升予以理念化的论说，实可谓为比附思辨，此种思辨之法，可用于一切：
道者，一立而万物生矣。是故，“一”之理施（于）四海，“一”之(理)解际天地，其全矣。
能这样观察世界、返乎己身，便是“体本抱神”，能“体本抱神”，便可游于天地之樊”。
这样一种很灵活的主观体察，为中国色彩实用的高度自由，在思维上开了方便之门。因之，西方绘画是在科学精神的指导下，以写实见称，以严格、精确令人叹仰。而东方则在玄的心灵下，写意离实，故画竹，以墨色可，以朱色可，即以其他色亦无不可。可谓各领风骚矣。
但此种无边际的延伸，一旦引入邪迷文化的圈中，它也大显神通。葛洪的《抱朴子》恣意说色，兹录一段以证其奇谈怪论：敢问：避疫之道。抱朴子曰：“仙人入瘪疫秘禁法，思其，抱朴子杂应卷第十五。
这完全是荒诞不稽的胡诌，没有实证的客观态度，则主观的玄说有可能成为魔道妄谈。中国文化进程，除有进化的一面外，尚有退化的一面。老子是大智大慧者，他是在哲学高度谈“道”言理，而老子之学却被不肖之后人扭曲，连老子本人也居然变成了什么“太上老君”之类“易”理本有其至深的奥义，但至后代，竟被用为术家之看家法门；其他，如指南针之用为观风水之工具，纸用以为冥钞，火药用以为鞭炮，鲁迅先生早斥之矣。
本书以研究中国色彩为宗旨，故不离题言事，民族文化，精芜并存，“取其精华，弃其糟粕”，谈虽易而行则难。盖无识见，便不能别择，不能别择，则何以“弃”、“取”将色彩作为一个对象来研究，西方人的态度是客观的，因此，色彩之谜被逐渐揭示出来。中国则不然，直到清季，仍沉浸在“五行说”中，对色作主观的认定，换言之，中国色彩学理，主要是从心理学这方面展开的，在实用上，古人最充分地利用了色彩对人心理的影响这一特点，而将色彩用于所有社会生活的领域，并且介入的程度很深，某些色彩几乎被制度化、神秘化了。社会地位用色去标志，改朝换代必有相应的色彩变化，人事兴替同样有色的昭示。这方面的色彩功能被开发到了极限，而对色彩的科学研究，几乎谈不到。
身为五玉，五玉者随四时之色：春色青、夏赤、四季月黄，秋白、冬黑……又思五藏之气从两目出，周身如云雾，肝青气，肺白气，脾黄气，肾黑气，心赤气。五色纷错则可与疫病者同床也。
三“模仿”的差异
如前述，西方的色彩实用比较注重色彩的本来性质，或者说，这种实用”是在科学精神指导下进行的，而中国古代的色彩实用，却较多地依重感觉，如伍蠡甫先生所云：
中国古代画家不搞色彩分析，可以说是很不“科学”的，因为古代中国压根儿没有色彩学这门科学。然而他的设色却又是很“艺术”的。
其实，衡量中国画是不宜用“科学”为尺度的，换言之，不科学亦可能成为艺术品。东、西方画学中的许多术语都是名同实异的，现在许多人用西方的概念来解说东方的术语，于是，下笔千言，离题万里。比如，“写生”这个术语，东、西方都有，古、今都用，但中外、古今的含义却大相径庭。
按西方学说解释，“写生”就是如实描绘客观物象。这里的“生”，可以说是生态”之“生”，这与“写真”的意思相近。所谓“真”，照西方的理解，就是“真实”，至今，日本仍称照相为“写真”。对事物外部形状的描绘、模拟，是这类术语简单、明确的含义，可是，中国古代文化中的“生”、“真”却别有“玄”义。
“生”，易·系有“生生不息”之说，古典画论中，“生机”、生气”之类用语触目可见，按古典学说理解，“写生”便是“写”生机，而非模拟外部形状。所以，明人唐志契在所撰绘事微言中云：生者，生生不穷，深远难尽。”而明代大画家沈周之说却最明白，他说：写生之道，贵在意到情适，非拘拘于形似之间者。
写生家神韵为上，形似次之。
又，清人方薰《山静居画仑》云古人写生即写物之生意。