在今人或在域外人看来，这是很勉强的说法，因为它将两个范畴拉扯到了一起，待人处世与作书作画、人生观与艺术论居然相互制约，而“学问”则是个中关捩。“学问”是“脱火气”的药石，“火气”一旦脱去，则处世便归于“平淡”，书、画也便能达到“上乘”境界。这种理论，骨子里的精髓，仍是儒家“温柔敦厚”的修养论。我们如果不去作深层次的考察，以至指责这种跨范畴论事的方法太乏逻辑的规定性，那么，我们将不能从此中体味到东方式的论学方法的意味。
在古人看来，一切人为精神创作，无不或显或隐地表现出创作者的精神，明代最伟大的书画家文征明说“人品不高，用墨无法”，这样的因果判定，西方人是难以首肯的。清人张庚在所撰《浦山论画中云》扬子（按，即扬雄云）“书，心画也。”心画形而人之邪正分焉。画与书，亦心画也。
这种看似很简单的推论，却有很不简单的独到处，精神产品必受制于精神的品格，古人的推论很简单。墨是附于笔的，笔是手所控制的，而手是心灵主宰的，因此，人之“邪正”便决定着艺术品的邪正。我们不妨称此为“心灵决定论”。知此，我们便可了悟中国古代艺术批评的精微，这精微便是以人的价值论去作艺术价值恒定的框架。当然，这是儒家的“人”学，因此，怎样的人才是“正”，怎样的人才是“邪”，也只是儒家的规定。文人画是“文人”的“画”，而中国古代文人罕有不受儒家思想影响的。所以，要了解怎样画才是好画，便不能不考察儒家的“人学”，即了解儒家观念中怎样的人才是最完美或最邪恶的。
在今人看来，青绿山水或金碧山水，有很强的装饰性，视觉效果很佳，但唐以后的绘画趋势，却是以水墨为尚的南宗画居于主流，此种色彩实用的轻重弃取，当然不只是纯色彩问题。水墨画法初创于唐，实因禅宗思想的催化，禅宗将佛理老庄之学魏晋玄学一概“拿来”，终于创立了“自心即佛”的教派，王维张璨都沉于禅学，而唐后的文人，不少是穿着儒服跨入禅院的，他们入禅而不弃儒，慕庄学而不远儒理，唐以后的文化趋同大势陶冶出了“组装”型的中国文人几种学理的性质尽管不同，但有一点是共守不二的，这便是以“素”、“朴”为极致。孔子有“素以为绚”之说，老子则倡“素朴”，而禅家“不与物拘，透脱自在”，的真义不外是摆脱物拘”以求得精神的自由，看来，精神的自由，其障在“物”，中国文化思想在物质与精神的轻重权衡上，总是本然地倾向于精神一侧。
避市井的现实生活而亲“山水”，避“人”而亲“花鸟”，轻彩色而重“水墨”，文人画的风格恰是这种文化思潮所造就的。
水墨之色落于纸上，便构成黑、白的二极对比，从选择到色彩效果，都印证了中国哲学的二极同构的思辨传统。
阴、阳论事，本肇始于“易”。阴阳学理乃先民用以统摄自然与社会，将天地、男女、尊卑等等观念与存在纳入一个形而上的范畴中，这是“纲”。“纲举目张”，以这道理去审视一切，解释一切。举凡医学、天文学、地理学，都是建筑在这二元论之上的。至宋代，经二程、邵雍、朱熹的极力扩充，终于构成洋洋宏构。举凡开阖，聚散、升降乃至“摇扇，便属阳；住扇，便属阴”总之，一切观念形态和物质形态，都在此对立的系统中，朱熹云。“天地间，无往非阴阳。”
那么，文人之选择“黑白”而创“文人画”，亦受此影响么？我以为是。国学大师钱穆云：
中国思想之伟大处，在其能抱正反合一观，如言死生、存亡、成败、得失、利害、祸福、是非、曲直，莫不兼举正反两端，合为一体，其大者则如言天地、动静、阴阳、终始，皆是。
令人深感惊讶的是，《老子·二十八章》竟以黑、白喻理。
中国画最终走入水墨的玄界，其美学精神是已有民族文化思想“规定”了的，民族文化思想的强大驾驭力引导着绘画选择与自身同一“血型”的色种，这是一种必然，一种逻辑演进的归宿。至唐、宋时代，因禅宗的勃盛，理学的勃盛，终于水到渠成，瓜熟蒂落。
中国画对于现实生活的感应较迟钝，或者可以说，它不屑反映现实生活，故写人，则必仙风道骨，一派超尘出世的气象，画山水花鸟则不见人间烟火，何况，山水花鸟本身便是非社会性的自然存在。中国画所欲“妙造”的是“玄思”，它托物寄思，经由山水花鸟人物去表现“玄思”。即使《山水诀》非出王维之手，然而“画道之中，水墨为上肇自然之性，成造化之功”之说，也颇契合中国画学精神。
文人画选择“水墨”，自唐至今，执守不变，这是民族文化价值观恒久稳定的表现，千年来，尽管每个时代、每个画家用墨的方法不同，然而始终没有脱离“黑”、“白”，可谓万变不离其宗也，南宗画在唐后的蓬勃发展，实在是文化发展的大势所决定的，而非某人一时心血来潮的戏作可造就的。相形之下，青绿山水较少玄学的支撑。那么，我们要问，为什么又要选择青绿而不选择其他色呢？前人以为李思训个人地位显赫、生活优裕，故用色尚华丽。此外，“青绿”在古代观念中，被视为春之色征。“青绿山水”的色感正是此种勃勃然的春意。
这么一个择色观念、用色实践的大革命，实在是民族文化思想的本质所规定的。从唐代到宋代，新的色彩观念、新的色彩实践大体同步进行。如果不作如是观，而认为这一切改变只是个人行为，那便是脱离文化来谈文化现象了。
对此，徐复观先生有精微的阐释，他说：颜色上之革命，以水墨代五彩，使玄的精神，在水墨的颜色上表现出来，这可以说是顺中国艺术精神的自然而然的演进。徐复观。中国艺术精神。
他在同书中，又说：
水墨的颜色，是庄子所要求的重素贵朴的颜色。用水墨用得自然合度，变化无迹，在水墨的自身，即表现出有一种深不可测的生机在跃动，此之谓独得玄门。
禅宗兴于唐，理学盛于宋、明，这种思潮无不将士流的思想推向“玄界”。而颜色中，唯有黑、白二者不仅能征附阴、阳二元思想的玄理，且其色感亦最为“朴’、“素”，最具“玄”感。中国画选择了这种色彩，不是一般意义的“色彩革命”，不是纯艺术问题。
这样的色彩，如前述，也与士流的人生遭际有相当的关系，最能说明这一点的，便是徐渭不以“胭脂”而用“墨”作牡丹，这种择色，更切合他的“贫贱”身世。当然，重要的不是某个人的偏好，而是这种选择，居然为众所认可。“多难之邦，其声也哀”，这是就音乐来说，而在绘画范畴，唯有“黑、白”二色最能表现“哀思愁绪”，民间习俗，丧仪必以黑、白志哀，即其证也。
《曰知录》“白衣条”称“白衣”为“庶民之服”。故平民谓之为“白民”；未能在科举中及第的人，叫做“白丁”。以《唐人万首绝句索弓》所集诗为例，其用“白”的诗句，不下数百条，而且，大多含有哀伤、愁婉的意绪，如“白发”、“白头、“白骨”、“白露”、“白首”、
“白草”等等。这足以说明，“白”几乎成了“哀伤”的色征。
“黑”在语义上，有幽暗、昏晦的含义，易卦以“黑”为坤色，说卦“坤，其于地也为黑。”在五行说体系中，黑为北方之色，与四时配，北为冬，故引申以为冷肃、萧寒之义。八卦中，凡坤属，多以为阴象，如此辗转为用，故吊祭致哀，以黑色为志。而白则为西方色，“贲”(bi，音闭），卦名，《贲》卦卦象是下“离，’上“艮”。
“离’为“火”，“艮’为“山”。
“贲’之义为花纹、装饰，又借为奔。
也”孔子家语·好生篇记孔子之言曰：“在《周易》，山下有火谓之贲，非正于时令，又为秋在音律上，秋为商，故张协《七命》云：“白商素节，月既授衣。”秋至草木零落，易引发哀怨情怀，故宋玉赋曰：“悲哉秋之为气也。”又，焦赣《易林》云：“秋风生哀，华落悲心。”古之文人，对于这类文情语义，了如指掌，所以，无论从社会情感言，还是从训诂言，都将秋与愁、白相连，于是，白色便成了哀色。这种情形，与诗词比较，也并无二致。中国诗在先秦及汉季，尚不乏欢愉之声，自魏晋始，意绪转哀，那时的诗题，多是“行路难”、“哀别”、“悼亡”、愁赋”之类，至李唐以后，满纸皆是愁、别、怨、泪、泣，为什么会产生这种“欢愉之辞难作，哀抑之言好为”的情况呢？此乃“多难之邦，其声也哀”耳。这自然是从社会心理方面所进行的辨析。举凡一种文化形态，其产生自有前因，而此种“前因”当然不是单一的，而是诸种既往文化及其观念“合流”而成。我们已提到，在秦前诸子的几大流派中，都很关注“黑”与“白”，老子有“知白守黑”之说，而在《论语》外，《孔子家语·好生篇》《吕氏春秋·壹行篇：》《说苑·反质篇》都记录有孔子论黑、白之言。兹录《吕氏春秋》之一段如下：
孔子卦得贲·喟然仰而叹息，意不平。子张进，举手而问曰：“师闻贲者吉卦，而叹之乎？。孔子曰？贲非正色也，是以叹之。吾思夫质素，白当正白，黑当正黑，夫质又何也？吾亦闻之：丹漆不文、白玉不雕、宝珠不饰。何也？质有余者，不受饰也。”
孔子卦“贲”而叹，因为“贲”的文饰有悖“质素”之义，不是正色”。在孔子看来，“白当正白、黑当正黑”，犹如“丹漆”、“白玉”、“宝珠”之“不文”、“不雕”、“不饰”而保持自身“质素”。刘向《说苑》将此段辑入“反质篇”，意思是返归质素。尽管老子的“返朴”思想与孔子的守“素”观出发点不尽一致，但倡导“朴”、“素”却并无分歧。这种文化思想的积淀，使黑、白二色的文化含量日趋丰富，故文人画之以黑、白为用，实在是很自然的。
色也。”