除了现藏大都会博物馆的元代绘画《人马图》，可能很少还有哪幅中国绘画的作者遭到后世如此之大的有意漠视，至少也是无意忽视。这么说并非毫无理由，因为这幅人所共知由元代画家赵孟頫创作的作品，其实是他与其子赵雍和其孙赵麟共同完成的，因此也称——
《三世人马图》
赵孟頫想来是读者比较熟悉的人物，宋宗室出身，家道中落，宋亡之后留居乡里。元政府中央派驻地方的巡视官员（行台御史）程鉅夫将其引荐入大都。成吉思汗高度重视，许以高官厚禄，以向天下彰示自己待前朝宗室如一家，这是多么宽宏大量啊。然而这一高调宣传却令赵孟頫长期生活于痛苦内疚的心理斗争中。事实上熏几十年来中国学者研究赵孟頫事元后心路历程的文章，不会比研究其书画艺术成就的文章少太多。
作为元代书画艺术的核心灵魂人物，赵孟頫不但同时在绘画、书法、诗词等领域都取得巨大成就，而且还培养、影响了大批名家。这些名家基本可以分为两种类型，一种是与赵孟頫没有亲属关系的，比如黄公望（元四家之一）、柯九思（墨竹高手）、王渊（在元代花鸟画领域有突出贡献）以及被誉为“可颉颃‘鲜赵’（鲜于枢和赵孟頫）”的朱德润等人。另一种则是与赵孟頫有亲属关系的，比如他的夫人——中国历史上首屈一指的女性墨竹画家管道升、子辈赵雍和赵奕、孙辈赵凤和赵麟、更不必提元四家之一的“赵孟頫甥”王蒙。实际上，仅凭赵孟頫这些大大小小的亲戚们，就能组织起一个体现元代最高绘画水平的画院，而且画种各有所长，完善配套，自成体系。这种颇值得研究的绘画家族现象，正是《人马图》（《三世人马图》）的诞生背景。从画卷上的作者题字中，我们可以读到一个七百多年前的感人至深的故事，凝练了父子深情，佐证了文人神交，这就是《人马图》伟大的诞生——
元贞二年（公元1296年）正月十日，42岁的赵孟頫创作了《人马图》并题字，即今画卷最右侧的一组人马。这幅画此后辗转为久居元时松江一带，“富而好礼”的大收藏家谢伯理所珍藏。很显然，谢伯理是个有心人，赵氏一家的家学渊源令他萌生了新的创意。至正十九年（公元1359年），离赵孟頫初创〈人马图〉已经整整六十五年了，时任松江同知的谢伯理委托钱塘一带颇有名气的文人、收藏家韩介石，携带这幅《人马图》来到杭州找到年已七旬的赵雍，求其“于卷尾亦作人马以继之”。赵雍见到这幅作于自己7岁时的父亲遗作，追思之情涌上心头不能自已，据他描述“拜观之悲喜交集不能去手”。尽管如此，他表示，我虽不认识谢伯理先生（“余虽未识伯理”），但对伯理先生的高品位、高境界表示欣赏（“嘉其高致”），“故慨然为作”。这就是右侧起第二组人马的由来。画完后，赵雍题字并嘱托韩介石回复这位颇值得尊敬的谢伯理先生（“以授介石归之伯理云”），感谢他给自己父子二人一个在艺术世界中神游相聚的机会。
但故事并未就此完结，谢伯理先生真的是非常有心。两个月后（“至正乙亥冬十月”），他又找到了赵雍的儿子，时任中书省检校官（负责中央公告、文书的校对工作）的赵麟。赵麟当时也以擅画人马而闻名，他可能没有想到，自己绘在祖、父之后的这组人马，将是自己唯一的传世作品。面对求画来者，赵麟题字：“先大人魏国公（赵孟頫卒赠魏国公）所画人马图装潢成卷”，而且“家君作于后面”，所以“欲侈吾家三世之所传。”“虽不辞而承命。”这就是画卷最左侧，也就是最后一组人马图的来历。赵氏一族三代人马真传尽现此图，其价值难以估量。此图于清末民初流出国门后，辗转为约翰·M·克劳福德收藏，并于1988年转售给大都会博物馆收藏至今。各路学者在论及大都会所藏中国国宝时，从来不会将其遗漏。
但有一点，不论是大都会博物馆的说明还是很多著作中，都指明作者是赵孟頫，完全忽略了另两位作者。这似乎不应完全归于傲慢，我们必须看到，《三世人马图》——
三代才不一
如果我们从右侧卷首向左，逐一赏析这祖孙三代的三组人马图，不难发现赵孟頫的人与马最为出色，形神兼备，意气飞扬。充分体现出他挣脱宋代画院精巧之风的桎梏，的确做到了“参以唐人高古之趣”，一代大师风采流于笔尖、发于毫端。抛开可能带有主观判断的“气势”对比，仔细分析三组人马，不难发现赵孟頫的一组选择了表现难度最高的视角——四分之三正面。需要看到，赵孟頫师承北宋白描大师李公麟“不施丹青而光彩照人”的技法，他既没有借助我们今天熟悉的空气透视法（近实远虚）、也无从依靠光线制造阴影来表明深度、更不可能利用颜色浓淡来表明远近，仅仅通过线条的穿插和形体的组合，就得到了同时代画家所无法企及的真实感。呈现在画卷上的骏马四分之三正面，解剖基本无误、形体准确，颇有神采，这是了不起的成就。相比之下，其子赵雍和孙赵麟的马就选择了易于表现的侧面，人物的立体感也远逊于赵孟頫的人马，这是三者艺术成就迥异的主要表现之一。
这不由得令人联想起苏格拉底学生柏拉图的一个著名对比。他曾在名著《理想国》中借用三种床来阐明自己的美学观点：理式的床是最真实的，木匠打造的床是对前者的模仿，画家画的床就属于模仿的模仿。纵观赵氏一族三代的三组人马。尽管不能说赵孟頫画的人与马就是“理式”中的形象，但他的确做到了“自创新格”，实现了艺术形象来于自然又高于自然这一境界。与之相比，赵雍的马缺乏这种想象力与生动形象，其实是对现实中马的模仿，其孙赵麟的人马更是对赵雍的进一步模仿，两组人马除了人物相貌分别是胡人和中原人，马的细节有所不同外，动态、轮廓几乎一模一样。这与柏拉图的上述比喻确有相似之处。
创作《人马图》时的赵孟頫四十出头，正处于艺术创作的高峰期，如潘天寿先生所言：“才气英迈，神采焕发，如神仙中人。”当然，作者受到外在影响的创作心理也不得不提。但凡伟大的艺术作品，大都产生于寂寞、苦闷、不被理解的心境中，米开朗基罗绘制《最后的审判》，罗丹创作《地狱之门》是两个鲜活的西方例子，就更不必提中国读者所熟悉的屈原、司马迁和曹雪芹。可以想见，长期经受矛盾心理纠葛也许是赵孟頫在艺术创作上投入如此巨大精力，并如此高产的重要原因之一。那么，必须要问，《人马图》是创作于作者怎样的情绪之下呢？作品的题材选择、构图安排与这种微妙心理是否有必然联系？大都会博物馆自己的研究指出，这反映了赵孟頫的一种特殊心态——
求伯乐而不得
关于汉人在元代受到的歧视，无须在本文中复述，所以宋宗室出身并能诗善画的赵孟頫被成吉思汗和忽必烈视为赞同他们统治的象征。尽管有证据表明，赵孟頫一度非常悔恨，但他总的来说还是倾向于在现有体制内发展，而非推翻这一体制。这种态度一度遭到许多学者的贬斥和攻击，但也有许多西方学者认为正是这些与元朝统治者合作的汉族知识分子，才令作为游牧民族的蒙古人逐步丧失了好战的风气，当农民起义爆发后显得不堪一击。
绘制《人马图》的1296年，正是赵孟頫第一次离开宫廷的时候。大都会博物馆的研究认为马那圆顺的、抽象的形式，其实是牵马者那种敏感形象的反衬，以含蓄地希望元朝统治者重用汉族士大夫，当然，这在今天听上去可能有一些羞辱感。但这只代表大都会的研究成果，在此介绍并不意味着证实或赞同其观点。