位于密苏里州堪萨斯市的纳尔逊与阿特金斯艺术博物馆，是本书所介绍的诸多美国博物馆中唯一深处美国版图中部者。论馆藏重点，其不比弗里尔美术馆和旧金山亚洲艺术博物馆那样专攻中国艺术收藏；论总数，不比大都会博物馆和大英博物馆……但纳尔逊与阿特金斯艺术博物馆的收藏中，有一件可能是迄今为止名声最响亮的中国海外文物。可能有读者会脱口而出：北魏浮雕《帝后礼佛图》。这只说对了一半，因为纳尔逊与阿特金斯艺术博物馆只收藏有——
半幅《帝后礼佛图》
浮雕艺术有其自身特殊的表现方式，既不是切去后半部分的圆雕，也不是膨胀起来的绘画。浮雕需要借助透视规律压缩形体的厚度，在限定的深度空间内塑造出最具表现力的事物。根据压缩的程度，浮雕又有高低之分，低浮雕着重运用焦点透视或散点透视的原理来组织构图，通过营造的明暗效果来造成人的视错觉，让肉眼认为看到了立体的物体。尽管低浮雕这一概念是在西方雕塑理论的基础上确立的，但是中国在这一领域不但绝非空白，还有很高的成就。《中国大百科全书·美术卷》中就从文化比较学的立场鲜明指出：“埃及神庙和陵墓墙面上的浮雕和中国洛阳龙门宾阳洞的《帝后礼佛图》（都是低浮雕的杰出代表）”。可见《帝后礼佛图》之名流传甚广，在中国艺术史甚至世界艺术史上都有重要影响。
关于龙门石窟开凿于今洛阳市南12公里的伊水河畔东、西山上，现存龛窟两千多个，雕像近十万尊，武则天曾捐脂粉钱开凿卢舍那大佛等故事，读者可能已经非常熟悉了。但龙门石窟最早的开创者不是武则天，而是鲜卑族的北魏孝文帝。孝文帝是中国民族融合史上的一位伟人，关于他毅然率领鲜卑民族讲汉语、着汉服，不顾阻拦迁都中原洛阳的故事，在此则不再赘述。话题从孝文帝定都洛阳后的公元488年开凿龙门石窟古阳洞开始。及至公元499年魏孝文帝去世后转年，宣武帝又开始为父孝文帝和母文昭皇后各营造石窟一所，即宾阳中洞。在后世艺术评论家看来，宾阳中洞里“秀骨清像”的主佛固然值得重视，前壁的维摩诘经变相也有很高价值，但最不可思议的，最值得赞美的当属洞内前壁左右两侧的浮雕《帝后礼佛图》。显然，没有一幅浮雕能同时居于左右两侧，那违背了最基本的物理定律和艺术规律。所以，《帝后礼佛图》其实是一个流传至今的统称，由两幅南北相对的浮雕组成，分别表现以北魏孝文帝和文昭皇后为中心的礼佛行进队伍，故今分称《孝文帝礼佛图》和《文昭皇后礼佛图》。
两幅浮雕本已安然度过一千四百多年的风霜寒暑，但是在20世纪30年代中原混战之际，浪迹中国的美国古董商人普爱伦注意到了这两幅古老浮雕的至高价值，拍摄了浮雕照片。他本人既没有胆量也没有力量盗窃浮雕，于是找到北京彬记古董商岳彬并签订合同由后者负责盗窃活动。岳彬（实不配和岳武穆同姓）又找到洛阳当地一名古董商勾结地方保甲、土匪将两幅珍贵浮雕凿下砸成碎块运往北京，简单拼合后偷运美国，有资料认为具体时间是1934年。大都会博物馆购买了《孝文帝礼佛图》，《文昭皇后礼佛图》则由纳尔逊信托基金（William Rockhill Nelson Trust）买下，并在馆内收藏至今。自此，粗暴的盗窃行为不但使其与原本浑然一体的龙门石窟分离开来，也使这幅国之瑰宝一分为二，帝后从此天各一方，成为中国国宝流失经历中最令人扼腕的一幕。
新中国建立后，岳彬盗卖龙门浮雕事发，在文物界人士的一致声讨中锒铛入狱，被判死缓，后病卒狱中。类似岳彬、卢芹斋这样丝毫没有民族认同感却有较高鉴别、盗挖专业知识的人一日不绝，国宝流失的悲剧就将一日不尽。关于《孝文帝礼佛图》和《文昭皇后礼佛图》在美国的下落也各不相同，前者踪迹很难追寻，不论大都会博物馆网站还是各处资料均罕见真容，甚至有学者根据建国后在彬记古董铺发现的碎块认为《孝文帝礼佛图》已经被毁。耐人寻味的是，纳尔逊美术馆在介绍《文昭皇后礼佛图》的同时也暗示：“《孝文帝礼佛图》现在可能在大都会博物馆被发现。”相比之下，《文昭皇后礼佛图》收藏地则确实无误，介绍的第一个重点就是——
卓越的形式感
《文昭皇后礼佛图》构图组织的一个鲜明特点是：人物并没有按地位的高低在形体上有大小之分（这是在《历代帝王图》和《步辇图》等作品中常见的），而是从位置与风度上分出主次人物，令人耳目一新。可以清楚地看到位居正中的文昭皇后头饰花冠，迎面一个女侍向她奉上熏炉，身侧有持莲侍女，身后的随从女侍十余人，前后簇拥，以和谐有序的队列行进。尽管部分细节有所残损，但还是可以清晰分辨出人物普遍着宽袍大袖，仪态肃穆，显现出北魏皇室成员从服装、仪态上已经完全中原化的特征。就造型技巧而言，画面人物造型规整，衣纹线条流畅自如，长长的线条疏密有致，表现出一种飘逸的动感。作者这种对线条的大胆应用，充分显示出我国民族雕刻艺术的风貌，也使人感到唐代的“吴带当风”并非空中楼阁。
按照馆方现在提供的数据，《文昭皇后礼佛图》高203.2厘米，长278.13厘米，长度似乎比国内资料中的要短，不能肯定是否因为缺损造成这一现象。浮雕整体构图严谨，其空间压缩的程度即使用西方低浮雕的标准来衡量都是惊人的，浅到已接近线刻。这应该就是中国古代佛教雕塑艺术术语中的“薄肉雕”，即浮雕最大厚度与空间未经压缩的实物相比已经达到10：1左右，比西方雕塑语境中的低浮雕创作难度更大。19世纪的德国雕塑家希尔德勃兰特曾在《造型艺术的形式问题》一书“总体形式和形式的细节”一章中，用更为精确但也更为拗口的学术理论总结了低浮雕艺术的成功之道：“形式的所有细节必须以一种更为综合的形式结合起来。所有个别的深度判断都必须是整体的、包括一切的深度判断的组成部分……这种趋于一个平面的统一越是成功，在外观上形式表现得越是令人满意。”就这种整体的深度判断感而言，《文昭皇后礼佛图》的塑造极为成功。画面人物众多，层次繁杂，但是佚名作者却巧妙地组织层次、线条，在极有限的深度范围内，将平面上的和深度上的空间关系依序地表现出来。这一成就不但在北朝的历史条件下显得殊为难得，放在世界浮雕艺术殿堂都属至高成就。馆方就认为：“（《文昭皇后礼佛图》）不但是进行三维空间研究的重要雕塑作品，也提供了中国早期绘画技术的线索。其在人物形象和深度知觉之间空间关系的建构方面，已经达到了一个极高的技术水平”。
同时也要看到，《文昭皇后礼佛图》的艺术成就也与物质因素，或说地理条件有很大关系。龙门石窟一带的石质不同于云冈硬度较低的细砂岩，而是坚硬细密的石灰岩，虽然雕凿时会比较困难，但无疑更耐得住时间的磨蚀，而且可以雕刻得更为细致。地理条件的不同加之指导思想和环境的转变，使得精美细致的风格在龙门石窟处处可见。
介绍了《文昭皇后礼佛图》作为一件艺术作品的卓越形式感，我们也要把它当作一份宝贵的历史文献，帮助我们认识文昭皇后这位——
美丽的主人公
尽管浮雕表面经过漫长的历史岁月已经略显模糊，但是细细端详文昭皇后的面庞，我们还是不禁产生一种想了解这位美丽女主人公的冲动。然而，又有一丝踌躇。在文艺学理论中存在一个概念：“阅读经验期待视野”，就是说每位读者在阅读前都会有自己一个期待的标准，如果阅读结果超越这一标准，就会对作品给予高度评价，如果低于，评价就会更低。假若史书记载的文昭皇后不像看上去这样端庄、淑雅，人格完美，那该多么遗憾。《魏书》记载文昭皇后“高氏”，“生于东裔”，13岁时得到文明太后赏识，进入掖庭（即皇宫中宫嫔所居的旁舍）。这一切倒还平常，可《魏书》还用很大篇幅记载了一个多少有些超自然却不无美好用意的故事：文昭皇后幼时在屋中，日光从窗入射在她身上“灼灼而热”，她躲到哪里光就跟随到哪里，一连数日，奇怪不已。文昭皇后的父亲高杨请教辽东人闵宗，得到的解答是：此奇徵也，贵不可言……此女必将被帝命，诞育人君之象也。“果不其然，文昭皇后此后生下长子世宗，登基后是为魏宣武帝。母子情意甚笃，”高祖（孝文帝）出征，世宗入朝，必久留后宫，亲视栉沐，母导隆备。“尽管对文昭皇后的性格着墨不多，但是通过视觉形象和史书”德色婉艳“以及对世宗”慈爱有加的记载，我们还是有幸结识了一位生活于一千五百多年前，值得人们爱慕敬重的皇后。
这样一位高贵的女性却有着一个不很幸运的结局，她得急症逝于汲郡之共县，史书强烈暗示可能是孝文帝后来“宠盛”的冯昭仪“遣人贼后”。文昭皇后可能的确只是历史长河中渺小的一分子，只是她美丽的形象被保留在雕塑艺术中，穿越千年与我们产生强烈的共鸣，产生灵魂的碰撞。
最后
从北齐《响堂山石窟柱础兽》和北周、隋初《持莲子观音》一路走来，北魏《文昭皇后礼佛图》将是本书中最后一次出现鲜卑人的身影。掩卷沉思，感悟良多，不仅为他们这些艺术作品感动，更多为他们从事艺术活动时的魄力震撼。作为一个曾经存在的古代民族，鲜卑人今天已经彻底融合到中华民族之中，但开创北魏时的鲜卑民族还是“一个新鲜而异常易感受的民族”（格鲁塞语）。历史短暂固然令他们易犯错误，但也使他们轻装上阵，得以成就许多伟业。也许，“他们”这个词用得并不恰当，鲜卑人根本就不应该是我们艺术视野中的“他者”，鲜卑这个名字从未与我们分割开来，且不要说隋唐王室杨、李二家都是鲜卑化的汉人，就是宇文恺、长孙无忌、元稹这些今天耳熟能详的人物都有鲜卑血脉。在今天这样一个复兴大任在肩的时代，这个“坐而言不如起而行”的时代，无论鲜卑民族的血液是否还在我们体内奔流，他们最可贵的精神遗产——果敢、豪迈、进取、从不惧怕主宰自己的命运，难道不是我们所最需要发扬光大的吗？
千百年后，子孙后代将在我们开创的宏伟纪念碑前，体味到我们曾在云冈与龙门体味到的那种伟大、崇高与不朽。这是我们的使命。