“中国的绢画与自然景物毫不相关。这是面对世界的心境，而物不过是一种信号。但是，物被深深地眷恋着，并且依据它和其他物的关系和配合的方式来提出心境。心物移位是全面的、持久的。这种移位使画家能够描绘，或者更直接一点，追忆从未见过的东西……而且怀着如此深厚的诗意，以致诗意创造出存在。于是，在一块绢帕那么大的画面上，描绘着一只在晨雾中理羽的鹭鸶，深远的空间便由此得到暗示。”
这是法国著名美学家艾黎·福尔在《世界艺术史》中的一段话。作为一位西方学者，他尽了最大的努力试图从东方人的角度来思索宋代花鸟画的意义。由此产生了这样一种结果：我们能感受到他说得非常美，但是理解其语言的难度却依然超过我们从视觉上理解宋代花鸟画本身。当然他对宋代花鸟画总体形态的总结还是很独到的，如果把鹭鸶换成雀，画幅也比一块绢帕大一些，这就是读者所能想象到的藏于大都会博物馆的北宋画作《竹禽图》。作者则是我们都很熟悉的历史人物——宋徽宗赵佶穴1082—1135雪。无论从哪个角度看，赵佶都是一个有极大研究价值的人。对其和其作品的论述将以三个层次展开，第一层探讨的是赵佶——
作为皇帝
以任何一个衡量皇帝的标准来看，赵佶都非常失败。他横征暴敛、丧权失地，最终父子二人殒命五国城之越黠穴今黑龙江依兰雪。就历史上的大国君主而言，可能仅有被波斯人俘虏，死后被制成标本的古罗马皇帝瓦勒里安，以及酷爱修锁后来被民众斩首的法国路易十六能与之相比。对这一特殊现象，各路专家纷纷表态，心理学家想了解他极端的“守内虚外”政策是否是双重人格的临床表现。政治、军事学者则指出这其实从宋太祖赵匡胤“杯酒释兵权”那一刻就注定了。
如果赵佶没有把精力放在治理国家官僚机构和军事机器上，是否放在了其他有建设性的事物上？在这一点上，历代的很多艺术家、艺术学家、艺术教育研究学者都为他说话，强调北宋花鸟画甚至于北宋绘画的整体进步至少有一小部分要归功于这位画家、书法家、艺术鉴赏家兼皇帝。所以说，赵佶作为皇帝远远不如其——
作为艺术家
就个人而言，徽宗显然是一位高超的花鸟画家，被认为在技法上体现出了吴元瑜、徐熙等人的深远影响。在艺术观念上，他提出了一些不能算太新鲜，但也绝对是正确无误的积极创见，比方说观察自然。纵览世界上的重大艺术变革，如希腊雕塑由古风时期向古典时期的变革、哥特式向文艺复兴的变革等等，至少有一半是由提倡观察自然开始的。在这种观察方式和创作理念的正确指引下，徽宗笔下的《竹禽图》的确达到了结构准确、用色生动、笔法精细、布局完美无缺的境界。也许那个流传已久的传说是真的：徽宗告诉众人熏孔雀上墩总是先迈左脚，众人发现果真如此后，认为徽宗实在是现实观察方面的泰斗，对其崇拜得五体投地。
在具体技法上，他发明了一个即使不能算是“奇技淫巧”，也不能算是根本性突破的贡献——在二维绘画上运用三维立体表现方式。也就是用生漆点鸟眼，因为生漆凝固后有体积感，所以使鸟眼好像显得格外生动。这当然是一个试图突破二维艺术传统框架的宝贵尝试，但是比起荷兰画家凡·高用油画颜料做的类似工作，徽宗的“突破”在幅度上显得未免小了些。当然，也许是偏见使我们对赵佶的评论有些刻薄。
在艺术评论中存在一种由来已久的倾向，即如果某位画家出身世家，那其成功就大体是拜父母之赐；如果某位画家官至高位，那其成功就基本不能排除权力交换的潜规则作用。所以，要想公正、客观地衡量赵佶的艺术成就真的很困难。尤其是他自己有意无意地将众多名画家（皆在其画院中）与自己的艺术融为一体，这就更困难。很多学者质疑，今天许多带有“天下一人”等徽宗标记的作品，可能都是画院高手代笔。比如现存波士顿美术馆的《五色鹦鹉图》就存在这样的质疑。但是又有研究专家肯定指出，《竹禽图》的部分细节与无争议的赵佶亲笔画《柳鸦芦雁图》（亦称《柳塘芦雁图》，现藏上海博物馆）非常相似，应该是真迹无疑。
研究者会对徽宗的艺术成就产生这么多的疑问，自然与其第三重身份有关，即——
作为国家艺术机构灵魂人物
早在做端王时，徽宗就体现出了对文化事业的热衷，与王诜、黄庭坚、赵令穰等名家过从甚密。即位后，由于放心大胆地把朝政委托给蔡京、童贯等后来名声极不光彩的官员，徽宗得以有时间和精力亲自掌管画院。公正评价，如果没有他在位时广收历代文物、书画、奇石，组织编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》、《宣和博古图》（对古代青铜器的收录）等书，中国古籍散失情况会更为严重。当然，这些行为有个人喜好的因素在内，但归根到底是根本性的艺术和社会规律在起作用，因为抛开表象，可以说徽宗通过三个主要方面的努力，创建了中国历史上最完备的艺术控制系统。
关于社会中的艺术控制系统，学者卡利沃斯最早在Arts熏Social and Economic Aspects中论述过，并将其分为赞助系统、传播系统和检查系统。美国学者阿瑟·艾夫兰在《西方艺术教育史》中借鉴这一理论进一步加以阐述：“在任何一个社会中，一般总是由社会的强权来决定艺术的任务，并创建执行和完成这些任务的专门机构。控制艺术的三种手段是：赞助、教育和检查。”
首先，我们怎样看待名家云集、有大批书画精品传世的国家级艺术创作机构——五代起始的翰林书画院？怎样看待徽宗鼓励艺术创作并任命米芾为书画学博士？怎样看待他为了提高艺术家的创作积极性而赐予画院画家服绯佩鱼的权力？这些都是其控制艺术的第一种手段——赞助，并以赞助系统的形式运作。用艾夫兰的话来说：“赞助涉及到艺术创作提供人力和物力资源的组织结构。在赞助系统中存在着表演者与观众或艺术家与消费者之间的关系。”在这一赞助系统中，国家或徽宗本人是艺术消费者，画院中的诸多画家——善画马的马贲、善画山水的李唐，更不必提张择端，都是生活、创作于国家艺术赞助系统之中的艺术家。
其次，该怎样看待徽宗为之倾注极大心血的中国历史上较早的系统化艺术教育机构——画学？怎样看待画学的佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科？怎样看待学生必须接受的说文、尔雅、方言、释名等学习科目？尤其是怎样看待那些极为艰深、微妙的考试题目，如“野水无人渡，孤舟尽日横”？这些全是社会权力所有者控制艺术系统中的教育系统组成部分，还是用上述理论：“教育涉及到未来艺术家和观众所受到的理论和实践方面的训练。在各种教育系统中存在着教师与学生或师傅与徒弟之间的社会关系。这些系统规定谁接受和谁不接受这样的教育。”（《西方艺术教育史》）
那么，最后如何看待画院画家那并非自由的题材选择过程呢？比如朱寿镛就在《画法大成》中记载：“宋画院众工，必先呈稿，然后上真。”一个名为李雄的画工因为不按徽宗要求作画差点被斩的例子也验证了这一点。这属于社会权力控制艺术的检查系统。按照艾夫兰的理论：“检查系统则是对艺术作品所表达的内容以及什么样的人都容许接触这些艺术作品加以规定和限制。”
通过自己的努力，宋徽宗极大地完善了艺术赞助系统、教育系统和检查系统。《竹禽图》这幅徽宗亲笔作品，也不仅仅是一幅画作，而是作为赞助系统的象征、教育系统中的教具以及检查系统中的范本而存在的。这种由徽宗规定的艺术“范式”成功通过《竹禽图》（和其他其亲笔画）固定下来，并使那些来自天南海北，桀骜不驯的画家，将各种艺术上的奇思异想，蜕变为“为求工整而不惜一切代价的焦灼心理。”（《艺术中国》）
最后
关于《竹禽图》的来历，大都会博物馆如是记载：“约翰·M·克劳福德收藏，道格拉斯·迪隆购买，1981年捐赠”穴John M。Crawford Jr。Collection熏Purchase熏Douglas Dillon Gift熏1981雪道格拉斯·迪隆即迪隆基金会的创建者，这一基金会购买并捐赠了上文的《照夜白图》。
今天的文物拍卖已经动辄数亿美元，所以回过头去记述这一金额中等的收购过程多少有些平淡无奇。可是要知道，这一事件在当年颇为轰动。1982年《美术研究》（季刊）第2期曾发表了一篇编译文章，如是记载：“最近，大都会艺术博物馆获得一份一千八百万美元的中国书画。这是一位六十八岁的收藏家约翰·克劳福德的藏品。这批藏品是私人收藏的重要的早期中国艺术品的一部分。”
《竹禽图》即在这批藏品中，只是收藏家克劳福德的故事还没有完结，下一篇文章中还将见到他的身影。