川剧改编此剧名《借尸报》（又叫《窦玉姐》），意在突出其借尸复仇的主题。原着中有窦氏母子死亡、一老妇送花轿、姚女墓被盗、裸尸的提示，但均为一句话带过，并没有关于一连串怪事的具体描述。川剧中将这些作为暗线交代的内容变成戏剧关目明场演出，完整地虚构了窦玉姐在阴曹地府众鬼魂帮助下申冤报仇的过程。如《上路碰府》《途遇干妈》《大摆场伙》三折戏即可作为暗线复明的典型例证，这段戏川剧俗称《鬼家湾》。原着中窦女母子均在南府门前一起死去，此后再无关于这个私生子的交代。川剧中却增加了一段私生子死后的戏。既然都做了鬼，便能在地狱里相会，小孩先下地狱，肚子饿了，自然想到母亲，于是从摔死处站立起来，在地狱里到处寻找妈妈，非常感人。据李笑非先生介绍，这个角色由娃娃丑扮演，穿红裹肚、短彩裤，头上扎一冲天小辫。演1从弓马桌下钻出来，问台下观众：“我妈妈在哪里？哪个看到我的妈妈了？”每演至此，观众含泪带笑，不由自主地告诉他：“妈妈在那边！”台上台下交流自然而融洽。这时窦玉姐也到了阴间，母子相见，小孩问妈妈，我们为什么变成了鬼，母子间有一段催人泪下的对话和表演。窦玉姐在途中遇到刘乡约之妻，拜为干妈。刘乡约为袍哥大爷，何赖毛是老幺。何看见李七盗墓，连女尸穿的衣服一起剥下，便想出将姚孝廉女儿尸首送至南府的计谋。刘干妈、何赖毛等一行鬼魂依计报复了南三复。川剧《鬼家湾》在建国前演出非常普遍，在群众中影响较大。从其具有四川特色的戏剧内容和表现形式来看，此段戏为艺人在演出过程中所加，但已形成了固定的情节和关目，是《借尸报》中必演的一段戏。这种暗线复明的转化方式，对聊斋戏的丰富与发展所产生的推动作用是显而易见的。当然，这些明场表演的内容必须与全剧的走向一致，为此，在暗线复明的过程中，艺人们总要依照四川社会的风俗民情和生活方式对剧情进行一些补充完善，这种补充多半是以表演的形式完成并以喜剧方式处理的。
六、主次易位式
主次易位，即借用聊斋故事的情节、人物，对主次角色的位置加以转换，并对原故事结构作出相应调整。这也是聊斋故事向川剧聊斋戏转化中一种常见的方式。
以《打红台》为例，该剧本原为聊斋故事名《庚娘》，是借用其第一主角的名字为篇名，以庚娘夫妇一段传奇经历为主线来结构故事。故事中的土匪王十八是一个重要人物，但不是主角。
川剧《打红台》虽是《庚娘》改编，但剧中主次角置换，王十八变为四川袍哥肖方，是剧中第一主角，剧中《坟台结拜》《杀船》《夜奔》《打红台》等都是肖方的戏，庚娘夫妇的故事则只是表现肖方性格特征和行为方式的一条副线。新编大幕戏《沧海明珠》也属此种类型。
这种主次易位的方式在折子戏的形成过程中运用得尤其普遍，如《投庄遇美》《尔成说亲》《前后楼会》《审红儿》，都是从大幕戏中分离出来的主次角色置换的折子戏，其中《投庄遇美》最为典型。该剧是川剧名丑周企何的代表剧目。在聊斋原着中，书生张鸿渐罹祸出逃，深夜到狐仙施舜华府第借宿，一老妪（老狐）为之开门留宿，施舜华初不悦，后见张为谦谦君子，遂自许终身。在川剧中这个开门的老家人梅媪变成了一号主角，全剧表现的是年迈耳聋的梅媪在不知不觉中为一对青年男女牵线搭桥的过程。在这个过程中原来的主角变成了配角，次要人物被易位为主角，并通过周企何先生的表演，塑造了一个性格鲜明的艺术典型，当然，故事情节也随之有所更新。
七、借事演艺式
借事演艺，即借用一个聊斋故事来展示川剧的艺术特点或某一方面的技艺。
戏曲是一种高度综合的舞台艺术，它是以唱、做、念、打的形式来叙述一个故事，具有很强的观赏性，即王国维先生所言“以歌舞演故事”。很多戏曲老观众对一些戏曲故事早已烂熟于心，但每遇名角或新人演出仍然要前往观赏。他们是去观赏什么？是去看演1创造性的表演，听他们各有特色的唱腔。一些戏迷老观众曾对京剧和川剧作过一个简单的评价：京剧是听的，川剧是看的。这个说法虽不够全面，但也从一个方面抓住了京剧与川剧的特点。京剧旦角的流派主要就是以唱腔上的特点来区分的，而川剧丑行的代表人物如刘成基、周裕祥、周企何、陈全波等却是以各自不同的表演风格来体现其艺术价值。戏曲观众要欣赏的正是他们在声腔、表演艺术上的特殊趣味。直至今日，戏曲的这一特点并没有改变。近年来戏曲舞台上受到观众欢迎的京剧《骆驼祥子》《宰相刘罗锅》、川剧《金子》《死水微澜》可以证明这一点。这些剧目都是根据家喻户晓的名着甚至电视剧改编的，进剧场看戏的观众无一不知晓这些故事的来龙去脉，他们到剧场是去观看戏曲怎样表现这个故事，是希望看到在原着基础上的另一种艺术样式的创造。观众的审美需求在很大程度上制约并导引着戏曲发展的走向，聊斋故事无限宽阔的表现领域和鬼狐花妖的奇闻异事既然为戏曲技艺的展示提供了广阔的空间，借助聊斋故事来演示特殊技艺就成为川剧艺人的一项自然选择。
前面提到的亮台戏、排朝戏以及《飞云剑》（又叫《宰鬼手》）、《活捉石怀玉》等剧目，也明显具有这种借事演艺的特征。
以《活捉石怀玉》为例，在川剧众多的“活捉”戏中，此剧是台词最少、特技运用最多的一折戏，如耍蜡烛、拭暴眼、吹脸、耍靴子、提人等川剧特技在这一折戏中都有充分展示。它不像《情探》，焦桂英要反复试探王魁对她是否还有一点情感；也不像《活捉三郎》，阎惜娇是要纠缠张文远到阴间相伴。该剧追求的是一种视觉效果，通过一系列的特技表演来揭示人物心理，烘托紧张气氛，显得异常火爆。狐仙出场就是向石怀玉索命，索命的过程就是技巧表演的过程，是一折典型的借事演艺的剧目。
梅花奖获得者田蔓莎、肖德美在《活捉石怀玉》中饰狐仙、石怀玉。
八、附史趋时式
川剧在改编聊斋故事时，常为神话或传奇故事增添一个实有的历史年代，或者在这些故事中注入一些时代色彩，这种附史趋时的转换方式在川剧聊斋剧目中用得较为普遍。
《聊斋志异》中绝大多数故事都没有具体的朝代，但在改编为川剧时，一些剧目不仅为之标明了具体的朝代，甚至加进了真实的历史人物，这样做也许是为了增加故事的可信度。如聊斋故事《瑞云》只说是发生在杭州，并没有故事发生的朝代。川剧据此改编为《一指媒》，内容却复杂得多：乔永年带女巧云扫墓，被纨绔子弟赵廷辅强抢逼婚，巧云以热孝为由暂时避祸。书生贺连城赠银助乔永年，嘱其到海瑞府衙告状。赵妻为严嵩女，得知丈夫东庄藏娇，派遣丫头绿珠夜杀巧云。绿珠暗中放走巧云，谁知巧云慌乱中被歹徒骗卖于妓院。贺连城闻钱塘有名妓瑞云，才貌学识出众，慕名而往，竟是巧云，二人订下终身。院妈欲卖巧云，吕洞宾施法术将其面容变丑，使其做奴婢而免受辱。绿林好汉张文豹造反，海瑞起兵征讨，贺连城上京赶考不第，投海瑞军中为参赞，说服张文豹招安。归途中乔永年拦轿告状，翁婿相会，同去钱塘赎回巧云。吕洞宾闻之又施法术恢复巧云旧时容颜。经海瑞奏准皇上，贺连城封云南布政使，巧云封节孝夫人，绿珠为妾。
将聊斋故事和历史上着名的清官、奸臣乃至吕洞宾这样的传奇人物混杂在一起，虽然有些不伦不类，但也多少可以为此剧增加一点真实感。旧时民间戏班在缺乏上演剧目时，经常采用在旧剧目中吸收情节组合出新剧目，或者对传统剧目略加改动换上新剧名的办法招徕观众，《一指媒》就是这样简单拼凑的结果。
又如据聊斋故事《西湖主》改编的神话故事剧《金玉瓶》，讲述的是大将军陈弼葬身海底缔结奇5，获金玉宝瓶，长生不老的故事。川剧中明确表述这个故事发生在大宋宣和年间。同样据《西湖主》改编的川剧《游泾河》，讲的是西湖公主与大唐天子驾前都御将军廉惠的奇异姻5。两个故事同出一4，但时间却相差一个朝代。由此可见，为神怪故事安排一个具体的朝代，具有较大的随意性。
从清道光年间至20世纪90年代，川剧改编《聊斋》已有近两百年的历史，其改编过程中体现出来的趋时性似乎更加明显，特别是一批文人创作的剧目，在思想内涵、故事内容、语言运用等方面均具有鲜明的时代特色，而且其“有意为之”的倾向不容质疑。如冉樵子据《张鸿渐》改编的《刀笔误》，其中增加了《结案》一场：巡按许自诚在重新审理魏色亡逼奸张鸿渐妻，被张杀死一案时，传唤来魏妻魏曾氏，对她摆事实、讲道理：
许自诚：这唐律载得有，凡黑夜无故入人家，由主人顿时杀死无论，现在有时候还在引用这一条。至于近代学说，更是主张只要是正当防卫，概不为罪。虽说这种条文还没有正式颁布出来，然而采用的时候还是很多？
魏曾氏：回明大人，民妇没有什么不服，只是亡夫那夜并不曾入他宅内，只要张鸿渐挺身出来，亡夫自当回避，何必一定要致于死命？
许自诚：你说来未尝不成理，只是事实点、法律点都被你认错了。这倒不怪你，本使先就事实说你听依本使揣想，你丈夫手拉着方氏，口头上必定要说些张鸿渐大案未了消，我是来捉他的这些话。在张鸿渐那阵想来，别无法子，杀你丈夫是出于万不得已，这是事实。至于法律一面，你的意思是说张鸿渐防卫过当。你要晓得，说到正当防卫，就不管他防卫下来，生出什么结果，只问他开始防卫的时候，是不是达到必要的程度？