这里所提到的“事实点，法律点”、“正当防卫”一类词汇，显然不是《聊斋志异》那一时代可能出现的法律观念，然出现在民国六年的川剧《刀笔误》中，有这些内容就不足为奇了。
此时科举已废，新学盛行多年，冉樵子毕业于成都法政学堂，接受的是当时最新的科学教育。因此，将他熟悉的新法律知识编写进戏曲故事中，也是极自然的了。很明显，作者是要通过剧中人之口，有意识地宣传法律知识，以达到开启民智之目的。
这种趋时现象在更早些时候在黄吉安先生作品中也多有所见，像《粉蝶配》《凤仙传》《甄刘5》中的一些内容表现更为直露。比如《凤仙传》讲述的是狐仙与人相恋的故事，其中写八姑夫妇为了自己的利益将三妹凤仙灌醉送到书生刘赤水家中，凤仙醒来后执意要离去，这时二人的对话颇有时代感：
刘：走啥子，生还要求佳偶咧！
凤：呸，不要乱说！
刘：如今兴的自由权，我们讲的自由配，就有高堂，还不能做主？
作者在剧中着力于宣扬婚姻自主的思想，这显然与当时社会改良的进步思潮有关。这种趋时性在许多聊斋戏剧目中都有不同程度的表现，在20世纪后期改编的聊斋戏中就表现得更为充分，但方法上较世纪初也变得成熟起来。从总的趋势来认识，这种趋时性能通过戏曲向观众传播一定的新思想、新道理，给观众以新鲜感，有助于推进聊斋戏跟踪时代的步伐。
九、悲喜重构式
将一些严肃的、悲剧性的聊斋故事通过重新结构戏剧情节、塑造形象，转变为喜剧或为其注入喜剧成分，是川剧改编聊斋戏的一种重要方式，可称之为悲喜重构式。川剧喜剧的形成与四川剧结构，奇特的喜剧手法，生动的喜剧语言，构成了川剧艺术风格的一个重要特征。以喜剧手法处理悲剧题材是川剧的长处，《拉郎配》即是典型例证。受传统的影响，川剧聊斋大幕戏中的喜剧接近一半，而折子戏大部分是喜剧。在聊斋原着中的一些原本是严肃或悲剧性主题的故事，在川剧中大多变成了喜剧，或增加了喜剧的因素和场次。这种悲喜重构式的改编主要是通过调整戏剧结构、设置喜剧情节、塑造喜剧性格、巧用喜剧语言的方法来完成的。
如聊斋故事《青梅》虽应算作正剧，但其中一些情节却充满悲剧性，而由此改编的川剧《青梅配》则是一出喜剧，《青梅赠钗》是其主要场次。内容为：水晶县天旱，书生张介受父亲久病不愈，家中断粮。介受母子从水沟里捡来鸡骨头熬成汤，以宽父心，自己背地吃糠当饭。父亲误会，以为母子二人背着他吃肉，吵闹起来。隔壁丫头青梅听见吵闹，前来探望，并将自己祖传金钗赠与张家解救急难，与张介受暗许终身。《青梅》故事中并无捡鸡骨头熬汤、秀才吃糠的内容，这些喜剧情节均为川剧所增加，有的演1还由此创造了一些独特的演技，如像张母吃糠被噎住，演1以气功变脸的表演，即是演1在表演中的创造。这段戏中，对熬鸡骨头汤过程的处理是通过张生母子分别在场外场内的对话来完成的：
张母：（向内）介受，洗了没有？
张介受：（内应）洗了。
张母：（向内）捶破了没有？
张介受：（内应）捶破了。
张母：（向内）火发起没有？
张介受：（内应）发起了。
张母：（向内）水掺起没有？
张介受：（内应）掺起了。
张母：（向内）下锅了没有？
张介受：（内应）下锅了！
张母：（向内）熬好了没有？
张介受：（内应）熬好了！
张母：好了就端出来嘛。
张介受：［张介受端汤上］来了。
如此熬鸡骨头汤，则把一个辛酸的生活场景经过浓缩变形成为了一种喜剧方式。接下来，母子吃糠，张父吵闹，既令人辛酸，又惹人发笑，隔壁的青梅听见吵闹到张家登门看望，喜剧情节不断展开：
张母：哎呀，是哪个在叫门？
张介受：（开门见青梅，复闭）是个女子。
张父：是个举子？你是秀才正好相见嘛！
张介受：是个裙钗！
张父：城差？我家又没为非作歹，城差来做啥？
张介受：是个女大姐！
张母：呵！李家米铺的李大姐？
张父：老婆子，收米账的来了，咋个办？
张介受：哎呀！妈，不是收米账的，是一个年轻姑娘，你老人家去看一下嘛。［张介受扶父下］张母：哦，我怕是哪一个，原来是青梅姐嘞！
人在惴惴不安之时很容易产生听觉上的混乱，因为张家已经欠下米店的债，将女大姐听成了收米账的李大姐，也是符合心理学中语言条件反射原理的，这里运用谐音制造的生活化的笑料颇能取悦观众。在这出戏中，川剧运用了多种喜剧手法来处理一个悲剧性的故事，如像张母吃糠被噎这类生活现象的夸张表现，既出人意料之外，又在情理之中。寓喜于悲，悲从喜出，能给人以特殊的审美感受。
这种寓庄于谐、寓悲于喜的悲喜重构方式，迎合四川观众的欣赏趣味，为聊斋戏在四川的普及提供了有利条件。
十、取形换神式
取形换神，即在保留聊斋故事原来框架结构、人物关系的基础上，赋予其新的思想内涵，表达新的审美理想。这是川剧聊斋戏编创过程中十分常见的一种方式，如《菱角配》《甄刘5》《画中5》《宦娘》《沧海明珠》等均属此类情形。必须说明的是，这些用取形换神的方式改编的剧目，有些比较成功，有些则是失败的，或者说是有明显的缺陷。下面试举两例。
川剧《菱角配》是一出以歌颂青年男女纯真爱情为主旨的优美的喜剧剧目。其故事为：观音寿诞，焦画王之女菱角奉母命到观音阁还8，书生胡大成见菱角清纯貌美，遂表爱慕之情。菱角言其父有至交崔尔成，请他说媒，方能成全。大成托崔至焦家说亲，焦父始索要高礼金，后终允诺。崔归告胡大成母，不料胡母嫌菱角小时举止轻薄，不允。大成赠扇一柄与菱角，示其忠诚。战乱起，大成母子逃难途中被冲散。胡母寄居长沙郊外水月庵，大成投长沙舅父家。焦家逃难至湖南，贫病交加，只好将菱角许给富商张家，菱角不从，出逃寻找胡大成，途中也投宿水月庵，改名林翠花，深得胡母喜爱，聘为儿媳。大成与母团聚，坚决不与翠花成亲，后知翠花即菱角，皆大欢喜，拜堂结亲。
再看看《聊斋志异·菱角》的故事：湖南胡大成母笃信佛教，大成每日读书路过观音祠，遵母训必进祠朝拜。一日见一少女风姿秀媚，问其姓名为菱角，遂表爱慕之意。菱角嘱其托父亲好友崔尔成说媒，定能成功。大成回家告母，母顺子意请崔尔成说媒，焦父始要重金彩礼，后经崔规劝答应下来。大成到湖北为伯母奔丧，伯父又病逝，遇战乱有家难归。一日村中遇一大娘自卖为人母，众人讪笑，大成将其领回家中，二人情如母子。大娘欲为大成娶媳，大成告其菱角之事。一日傍晚，大娘引来一女，哭泣嘤嘤，言自己心许大成，不8他适。二人相见，喜出望外。原来菱角全家逃难离乡，焦父又将菱角许配周家，在送往周家途中菱角突然从车上跌落下来，转眼间被抬到此处，言已到夫家，婆婆随后就到。夫妻二人每日祈祷菩萨，希望母子相聚。大成母逃难流离失所，一日途中遇一小孩，扶其上马，马在洞庭湖上踏浪飞奔，一会儿竟到大成家，下马后，发现马已变成观音菩萨的坐骑金毛。全家团2，抱头痛哭，始知大娘是观音显灵，从此拜佛更加虔诚。
将上述二者相比，各自的主题与旨趣不言自明。原着着力宣扬佛法的神力和积德行善的因果报应思想；川剧则删除了原着中贯穿始终的观音菩萨一条线，仅保留大成、菱角悲欢离合的爱情故事，并增加了《尔成说亲》一场戏，将其演化为一出美好的爱情喜剧，思想内涵发生了根本性的积极的变化。
川剧是在封建社会的土壤中形成并发展起来的，其传统剧目中必然渗透着大量封建迷信内容，这在聊斋戏中也有所表现。在一些早期的聊斋戏剧目中，甚至有消解聊斋故事原有的积极意义，代之以陈腐意识甚至低级趣味的情况。如《画中5》《双魂报》《紫微剑》等剧目中，都不同程度的存在着这些问题。如《聊斋志异·绿娥》是一个结构精致，形象鲜明，寓意深刻的故事。其故事为：姚安家资富足，仪表俊美，同乡宫家有女绿娥，貌美品高，其母言，要找到像姚安那样的才肯嫁女。姚闻此言，竟将妻子张氏推到井中，与绿娥成亲。日久，姚怀疑绿娥与他人有私，限制其行动。一日姚回家见一戴貂皮帽男子睡在床上，拔刀将其刺死，仔细一看，却是绿娥戴着貂皮帽睡觉，悔恨不迭。
正巧绿娥父亲上门看女，将姚安告到官府。姚重金上下打点，得免一死。从此精神恍惚，眼前常有绿娥与一男子偷欢的幻觉，不堪其扰，遂卖掉田产房屋准备搬家。不料夜晚小偷盗走了银子，姚从此无立锥之地，穷愁而死。
川剧据此故事改编为《双魂报》，又名《绿娥配》《杀姚安》《井中冤》，故事前半部分与小说基本相同，后半部分却大有变化：绿娥死后阴魂不散，要捉拿姚安报仇雪恨。途中碰上张氏鬼魂，遂一同将姚安捉拿到阴间。阴间阎王每逢朔望之日升殿审鬼，张氏、绿娥请阎王申冤。阎王查明案情，判姚安男转女身，变成潘巧云；张氏、绿娥女转男身，变成杨雄与石秀，日后翠屏山前冤冤相报。
两相比较，聊斋故事结尾明显高出一筹，让姚安因做了亏心事，害人害己，在巨大的心理压力之下，精神崩溃而亡。姚安之死，主要来自他内心的悔恨和恐惧。这种精神惩罚的结局，是有科学与情感依据的，因而可以形成对观众的巨大心理冲击！川剧对故事结局的改变则重蹈因果报应覆辙，具有浓重的迷信色彩，且三人转世为《水浒》故事中的杨雄、石秀与潘巧云则更是荒唐。这种改变消解了原着的积极意义，化深刻为浅俗，显示出流传于民间的川剧不可避免的从俗性。
以上是《聊斋志异》向川剧转化过程中常见的十种方式，虽然不是面面俱到，但却是通过对130余出聊斋戏的宏观鸟瞰归纳出的一些具有原创性、普遍性、代表性的方式。这些转换方式及其个案分析，对小说向中国戏曲转化过程中显示出来的共同规律，乃至对中国传统文化艺术流变的诸多问题，可以提供一些认识和研究的新角度。需要特别指出的是，小说向戏曲转化的方式，不等同于戏曲的编剧方法，其内涵虽有交叉，但属各自不同的概念和范畴。