2.2 艺术的重要特征
艺术成为人类重要而独特的文化形态，显著区别于宗教、哲学、道德、科技等其他文化形态，主要表现在审美性、形象性和情感性等基本特征上。
2.2.1 艺术用形象反映世界
形象性作为艺术的基本特征之一，具有特殊的形式。形象性，就是指艺术不是通过观念向接受者说教，而是通过塑造一定的形象揭示某种深刻的内涵。如果说哲学、社会科学是以抽象的逻辑论证和理性思维来反映对客观外部世界的看法的话，艺术则是以生动感人的具体形象来达到这一目的。普列汉诺夫曾讲过：艺术“既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要的特点”。【4】各种艺术门类以其不同的方式表达对艺术的深刻理解与领悟，绘画建立在线条与色彩的基础上，雕塑建立在形体与空间的基础上，电影则建立在蒙太奇的综合运用上，音乐通过对声的把握创作出在时间上流动的节奏。因此，任何艺术形式在创作中其表现又是丰富且具体的。黑格尔曾经说过：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。”【5】
黑格尔将艺术看成“理念的感性显现”，理念必须否定自身的抽象性，转变为外在形式，“内在的显现于外在的，只有就借外在的，人才可以认识到内在的，因为外在的从它本身指引到内在的。”【6】没有外在的感性显现，意蕴就无从实现，尽管艺术美主要诉诸心灵，但感性形式却是指向心灵（意蕴）美的必经之路。黑格尔所谓的“形式”不是我们所说的韵律、节奏、音响等，它相当于“形象”。【7】
艺术形象就是艺术家根据社会生活，加以艺术概括所创造出来的蕴涵情感的、具有审美价值的感性存在形态。艺术形象是人们在艺术活动中审美地掌握世界的感性形式，一切艺术作品都围绕一定的艺术形象而展开，形象性特征是艺术最根本的一个特征。哲学、社会科学总是用抽象的、逻辑的、概念的形式来反映客观世界，而艺术则是以具体的、生动的、感人的艺术形象来反映社会生活。别林斯基有一段经典的论述，他说：“哲学家用三段论法说话，诗人则用形象和图画说话，然而他们说的都是同一件事。一个是证明，另一个是显示，可是他们都是说服，所不同的只是一个用逻辑结论，另一个用图画而已。”【8】
艺术形象表达一定的理性内容，但是，它不是某种观念的传声筒，不是观念的躯壳，它是理性内容与感性形式的有机统一体，二者是水乳交融的。我们可以比较一下自然科学、社会科学理论著作与文学艺术作品，很容易得出二者的差异。例如，马克思的《资本论》与巴尔扎克的《人间喜剧》，都是19世纪欧洲资本主义社会生活在作者头脑中反映的产物，但二者在反映社会生活的方式上却截然不同，前者是通过对大量事实材料的科学概括，直接以抽象的理论体系的形式表现出来：后者则是通过塑造一系列典型环境中的典型人物形象，反映出19世纪法国社会的真实图卷。同样，揭露封建制度的腐朽没落之类的字句只会出现在理论分析的论文之中，而《红楼梦》对这一现象的反映却是通过一个个生动鲜活的人物的命运来述说的。
可以说，艺术形象是文学艺术反映生活的特殊形式，没有形象就没有艺术。不同艺术门类的形象具有不同的特点，一种是直观的形象，如绘画、雕塑、电影、戏剧、摄影就是这种艺术形象，它具有直观性、确定性、明晰性：另一种是非直观的形象，如文学、音乐等门类的艺术形象，则要通过语言、音响等中介，依靠欣赏者的想像和联想才能间接地感受到。
首先，艺术形象是主观与客观的统一。任何艺术形象的塑造都不是凭空的，都有其现实的存在基础，但同时又是在艺术创作者的加工下完成的，因此，它必然带有主观的感情色彩在其中，只是主客观在作品中所占比例有所不同罢了。对于绝大部分造型艺术而言，往往我们先看到客观实体的艺术作品存在，再通过对其艺术表达的分析，理解艺术家的创作理念、深刻的思想内涵以及所要表达的对社会、对现实生活的思想感情，因此可以说是一个先客观后主观的过程。
艺术形象是艺术家按照他对社会生活的独特的审美认识创造出来的，一方面，艺术作品中的形象，是社会生活的反映，这是它的客观基础和现实来源：另一方面，它同时又是艺术家对社会生活的独特认识和评价，凝聚着艺术家主观的情感、思想和审美理想。艺术家用形象反映生活，并不是纯客观的模仿，是要根据自己的审美感受，对生活有所取舍、有所提炼、有所加工、有所创造。贡布里希说：“任何物象在某种程度上总是代表了制作者的意图，但是把它看成是反映某种现实的照片，那就是误解了整个制像的过程。”【9】鲁迅曾经这样说过，艺术家的创作“表面上是一张画，一个雕塑，其实是他的思想和人格的表现”。【10】可以说，任何艺术作品的形象都是主观与客观的有机统一。虽然在不同门类、不同风格、不同创作方法的艺术作品中，主观与客观这两种因素各有侧重，但仅仅是侧重的程度不同而已，不可能完全排除其中的任何一种因素。纯客观的艺术形象与纯主观的艺术形象一样，都是不存在的。绘画、雕塑等造型艺术，往往是主观融于客观的形象之中：音乐、舞蹈等表情艺术，则是客观的形象融于主观之中。现实主义艺术偏重客观形象的再现：浪漫主义艺术偏重主观的表现。
1856年，尤金·布丹在勒阿弗尔遇见年仅十八岁的莫奈时就对他说：“你要坚持到底，抓住第一印象不放，因为它才是正确的。”库贝尔也曾忠告过那些后来成为印象派画家的年轻人：“你画你看到的、感觉的、需要的东西。”于是，年轻的画家们开始抛弃了可爱的天使、受难的基督、哀伤的圣母，他们不再追寻于遥不可及的《圣经》中的天国世界，也不再试图从乔托或拉斐尔那里获取创作的灵感，触动他们神经最深处的是田野中缤纷的花草，熙熙攘攘的大街，蔚蓝的大海，咖啡馆里的聚会，撑着小阳伞漫步于林间的淑女，身姿翩翩的芭蕾舞女。他们打开画室的窗子，甚至将画架搬到田埂湖边，把无限的自然当做了天然的画室，让阳光、空气、和风、朝雾、夕阳落于自己的画笔间，充分地用心灵感悟着美好的存在，于是《草地上的午餐》诞生了，于是《印象·日出》诞生了，于是《磨坊舞会》诞生了，于是《舞台上的跳舞女郎》诞生了，正是艺术家发自内心的热爱催开了一朵朵印象主义之花。
其次，艺术形象也是内容与形式达到高度统一的产物。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。任何艺术形象都不能缺乏客观的形式存在，是艺术创作与艺术鉴赏中的重要组成部分，没有了形式感，艺术就成为了虚空的名词，苍白而毫无实际意义。但是仅仅有了形式而没有深刻的思想内涵蕴藏其中，这样的作品也不能称之为艺术。艺术形式是通过感官直接作用于艺术欣赏者的，它以生动鲜明的形象来感动人、影响人，体现深刻的思想内容。艺术应是源于现实生活而又高于现实生活的富有思想性的存在，是人类对现实生活、对所处世界的深刻思考，因此，一件没有思想性的作品是不能被称为艺术作品的。
例如在20世纪30年代，鲁迅先生就曾在上海中华艺大的演讲中，以香烟公司的商业广告牌上的时装女郎和法国19世纪著名画家米勒的代表作《拾穗者》进行比较，说明了艺术内涵的重要性，时装女郎虽美，但仅仅只作为广告上的插画而已，并不具备深层的社会存在意义，当然也就不可能具备深层剖析的必要，而《拾穗者》虽不及时装女郎的色彩艳丽多姿，但其丰富的社会历史内涵性却会深深地打动每一位观者，画面上，人们正在一片收割过的庄稼地里辛勤地劳动，她们深深地弯下腰去，动作缓慢吃力，画家竭力强调出农妇的宽阔体格和缓慢的劳动。映衬着平原上和缓的阳光，形体轮廓显得简单却坚实稳定，因为贴近了普通人的内心世界而显得更加自然、真实，画面布局稳定、平衡、和谐，在歌颂赞美劳动的基调中将观者的遐思引向另一个思想境界，从而使人们的内心世界对美、对艺术的追求达到一个新的高度。
第三，艺术形象的个体性与共同性是不可分离的。人类艺术史上的任何一件经典的艺术作品，都是艺术形象个性化表达的典型范例，但同时它的表现又离不开社会生活中广泛的存在基础，因此具有一定的概括性。正是因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术富有创造力和不朽的艺术生命力。这个世界是一个丰富多彩的空间，任何的事物都不具有完全的相同性，因此，反映在艺术创作领域里呈现出多姿多彩的美感与灵性，并且会以不同的方式和手法表达出来，这就成为了艺术的个性表达。例如古希腊雕刻作品维纳斯原无双臂，只是埋没地下后被发掘出时双臂折损不知去向，雕像复出之初，多少雕刻家为之续臂，终因达不到理想的效果而作罢。从总体看，审美恰给留下了想像的余地，在残缺之中反而为美了。
黑格尔曾经说过：“在荷马史诗中，每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和，每一个人都是一个整体，本身就是一个世界，每个人都是一个完美而有生气的人，而不是某种孤立的性格特征的寓言式抽象品。”【11】在创作一幅画作时，尽管画家们所面对的是同一个物体，但他们所表现在画布上的点、线、面、色彩却会各有各的不同，呈现出不同的风格格局。但是，与此相随的是，世界上的事物都不是孤立存在的，是相互联系，相互作用的，尤其是处于人类社会中，更是一个巨大而复杂的群体，人们无时无刻都在发生着关系，各类事物在其本质的界定范围之内还会表现出一定的共性，这也就成为艺术分类的重要依据。在偶然性中把握必然性因素，在必然性因素中抓住偶然性特征，就成为创作出优秀艺术作品的关键所在。
关于艺术的形象性，是有理性与感性之分的，但何为理性内容，何为感性内容，是复杂而难以进行清晰划分的。因为两者本来就是一个整体，与其说艺术形象是理性与感性的统一体，毋宁说艺术就是一个感性的形象，理性内容并不是艺术的直接目标，而是它的衍生物，或者说，理性内容是读者与作品共同建立的。在这个交融的过程中，形象占据着首要的位置，没有感性形象，读者与作品的交流和融合是不可想像的。
艺术形象都是以视觉形态、听觉形态，或者通过想像唤起感官印象的形态呈现在欣赏者的面前，也就是以具体的、直观的、可感的感性形态作用于欣赏者的感官。抽象的概念是不可以用人的感官把握的，只有富于个性的、生动活泼的、具体可感的艺术形象，才能唤起人的情感，让人陶醉于其中，激发人的审美感悟。在艺术作品中，一切艺术形象都具有可以凭感官直接把握的感性形式，脱离感性形式的所谓“形象”，即看不见的绘画形象、无声的音乐形象，都是非艺术形象。另外，艺术形象又不能仅仅是感性形式，它还必须以具体的感性形式表现深层的审美情感和审美理想等理性的内容。艺术首先就是以形象的方式吸引人们的目光，从而影响人们的精神，而政治、宗教等则主要是通过观念性的教育给人们灌输一定的意识形态内容，它们之所以利用艺术作为其宣传的工具，就是因为艺术的形象性这一特征不仅具有感性的形式，而且让人们能够在形象的引导下，潜移默化地接受某种观念。例如，闻名遐迩的哥特式教堂为什么如此具有魅力和影响？一个根本的原因，就在于它的形象性特征。从外面看，那高耸入云的尖塔，让人感到一种飞腾神秘的气氛，使人顿生敬畏之情，首先在情感上就攫住了人的心灵。进入教堂内，巨大的柱墩，其内部狭长、窄而高的空间，以及一排排高长的柱子形成一种升腾的动感，再加上彩色的玻璃窗上透出的幽暗的光，使人置身于一个神秘、幽深的境界，顶上放射出支撑拱顶和放射式的肋架券，尖细的构造增强了向上升腾的动势，在这里，人的一切尘世的思绪都荡然无存，而此刻所想的，便是心甘情愿地匍匐在上帝的脚下，倾听他的教诲。哥特式教堂的外部和内部形象从始至终都是独立的存在形式，它们是静默的，但它们又在轻轻地诉说，它让你不得不倾听它的声音，感受它的存在。
所有优秀的艺术形象无不如此，它首先吸引你的感官，然后占据你的心灵，让你倾听它的声音。在这样的形象中，理性内容与感性形象是无法加以分割的。形象要给人自由的感觉和深刻的启示，它必须是理性内容与感性形式的有机统一体，艺术也只有通过这种方式才能得到读者的认可。
我们需要指出的是，在艺术实践与美学观念都急剧变革的现当代，传统艺术理论频繁使用的“形象”一词已然嬗变，其内涵外延都在不断丰富和拓展。因此，艺术形象并不仅仅指作品中的人物形象，艺术诉求的物态化呈现都是艺术形象，包括具体的艺术形象，也包括抽象的艺术形象。
无论艺术形象发生怎样的变化，它始终是艺术认识世界、反映生活的特殊形式。艺术需要表现、传达，它就无法否定艺术形象，因此，形象性特征是艺术最根本的一个特征，但它是随着艺术实践的发展而发展的。
2.2.2 情感在艺术中的地位
形象性是艺术的基本特征，同时，艺术的形象性特征又同情感性特征、审美性特征密不可分。艺术作品以艺术形象反映社会生活，绝不是完全客观的、机械的反映，而是艺术家带着欢乐或惆怅、希望或绝望、喜爱或厌恶的情感去反映社会生活。因此，我们说，艺术是艺术创作主体对社会生活的反映，就必然包含人类情感在内。从更广泛的意义上讲，一切文学艺术都是情感的艺术，没有情感也就没有艺术。
所谓情感，是指人的喜怒哀乐等心理形式，它是人对客观现实的一种特殊的心理反映，是对客观事物是否符合人的需要和目的所做出的一种心理反应形式，实际上就是主体对待客体的一种态度。古今中外的许多艺术家、理论家们都探讨过情感的作用和地位。《毛诗序》认为，诗歌、音乐、舞蹈等艺术都是源自情感，“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。魏晋时期刘勰认为艺术创作是情感活动的过程，他在《文心雕龙》里提出“为情而造文”的观点。罗丹也曾说：“艺术就是情感。”列夫·托尔斯泰认为“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情”。【12】一个人在现实中或想像中体验到痛苦的可怕或享乐的甜美，他把这些感情在画布上或大理石上表现出来，并使其他人为这些感情所感染，这即是艺术活动。西方当代美学也同样重视情感在艺术中的意义，如美国当代符号主义美学家苏珊·朗格认为艺术是人类情感的符号形式的创造，艺术品就是人类情感的表现性形式。
艺术的情感性首先表现在艺术创作活动中。艺术创作活动是一种以审美情感为内驱力的主体性活动，在整个艺术创作的过程中，情感是艺术创作的一种直接动因。艺术是艺术家的充满情感的心灵与现实生活碰撞的精神火花显现。人们在现实生活中总会经历各种情感体验，尤其是具有敏感心灵的艺术家，会在他的心中集聚着精神的能量和创作的冲动，进而弥漫于整个心灵世界。当来自现实感受的真情实感与艺术家所能驾驭的艺术语言找到契合点时，艺术创作便不可遏制地迸发了。艺术家在创作艺术作品时，必然要把他对于各种生活现象的审美认识和与之俱存的各种情感反映，凝聚和熔铸于艺术作品或艺术形象之中。在这个过程中，当初的情感不是消失了，而是扩展了、升华了。从而使艺术作品或艺术形象比普通的现实生活更典型、更集中、更理想，渗透了艺术家的审美情感，带有浓厚的情感特色。所以，艺术总能以情动人，陶冶人、激励人。
一个艺术家进行艺术创作，需要以自己的全部身心去拥抱生活，需要饱含激情的切身体验，也就是刘勰所讲的“登山则情满于山，观海则意溢于海”。一个对生活缺乏热情，对现实无动于衷的艺术家，是很难创作出感人的艺术作品的。强烈而真挚的情感，可以增添艺术作品的美感和感染力。为什么凡高的作品特别能打动人，就在于他作品中饱含的艺术的激情和生命的力量。凡高是一位有火一般热情的画家，他的画多是在十分激动和兴奋的情绪下完成的。火焰般燃烧的色彩、炽热动感的笔触、澎湃旋动的物象，实际上就是艺术家内心情感的物化和写照。
艺术创作活动的情感性，决定了对于艺术作品的欣赏是一种情感观照的活动。强烈的情感体验，正是艺术欣赏活动区别于科学、哲学活动的一个最为显著的特点。艺术欣赏不仅仅是晓之以理，更重要的是以情动人、以情感人。艺术欣赏活动中的情感性因素往往会释放出巨大的心理能量，触发人的情感，激起精神的共鸣。白居易在《琵琶行》中，描写了一个沦落天涯的琵琶女的形象，诗人被其哀婉的乐曲深深打动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，产生了强烈的共鸣。事实上，任何一个读者、观众或听众在艺术欣赏中，对于艺术的感知、接受总会受到艺术作品所传达的情感的影响：同时，在这种情感影响下的艺术审美活动，又会作用于人的心灵，激起更深的精神共鸣。
那么，表现在艺术中的情感具有哪些特征呢？第一，艺术中的情感是追求自由的情感，是对新的自由境界的向往之情。优秀的艺术家总是通过自己的艺术创造活动寻求精神的超越。第二，艺术的情感是包含着人类社会普遍存在的个人情感，它不是纯粹的个人私欲的情绪流露或发泄，它是和思想合一的情感。例如，法国新古典主义大师大卫亲眼目睹了马拉被害后的惨景，他没有毫无节制地宣泄自己的个人情感，而是冷静而理性地在油画《马拉之死》中再现了大革命中英勇献身的一个英雄人物，作品单纯肃穆，冷峻中透出炽热的信念和坚定的理想。第三，艺术中情感的表现依托于形象的创造，而不是抽象的概念，必须使情感融于具体的艺术形象，也就是“情景交融”的境界。例如文学家对于愁绪的表达，并不是赤裸裸地直言“愁死我了”，而是将这种情感投射到生动可感的物象中：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”“试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。”
2.2.3 审美在艺术中的地位
艺术的另一个基本特征是审美性。艺术通过形象向“读者”说话，形象凭什么吸引并占据人们的心灵？它又凭什么在作品与读者之间建立起一个开放的交融系统？艺术通过什么使上述三者达到视觉的融合？这就要靠艺术的审美作用，艺术通过审美中介使作者、作品以及欣赏者的世界联系起来。艺术作为一种特殊的精神生产，它始终以审美的方式来实现自身。具有审美性，是艺术区别于其他社会形态的先决条件。脱离了审美性，就谈不上艺术的价值和意义。在艺术生产领域，任何精神世界的创造要想最终达到艺术高度，都必须具备审美性，没有审美性，人们也就不会对其产生发自内心的欣赏，当然更谈不上将其作为理想中精神境界的高度加以追求。莱辛曾说过：“美是造型艺术的最高法律，凡是为造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就必须让路给美：如果和美相容，也至少须服从于美。”我们欣赏一幅绘画作品，首先是因为它能为我们带来视觉上的愉悦美：我们聆听一首乐曲，首先是因为它能为我们带来听觉上美的享受：我们赞赏一座建筑的艺术美，首先是因为它能带给我们美的视觉震撼。
打开卷帙浩繁的艺术长卷，内容或形式各异的艺术作品都散发着美的光辉。在原始人打磨的石具上，我们找到了光滑对称的形式美感：西班牙阿尔塔米拉洞穴的《受伤的野牛》奔腾着野性抗争的美：中国北宋李成的《寒林平野图》在自然山水之中透露恬淡超脱的人格之美：在米勒的《晚钟》里，我们看到了虔诚质朴的人性之美：在古希腊帕底农神庙下我们感到了雄伟崇高之美：走在天坛的中轴线上，那种威严肃穆而又含蓄的美那么真切地迫近我们。总之，艺术的审美性总是紧随艺术品的左右，是艺术的一个显著特征。
1. 艺术的审美性是人类审美意识的集中体现
艺术美作为客观存在的现实美的反映形态，是艺术家创造性劳动的产物。艺术的审美性并不是与生俱来的，它是人类历史长期发展的产物，在劳动实践因素的促成下，由一种精神上对客观存在的寄托，转而成为精神上的愉悦，是精神化与物质化互相转换过程中，达到的至美至善的理想境界，艺术作为人类精神文化的一种特殊形态，实质上是人类物质生活的理想化状态，也是审美意识的物态化表达。
人类审美意识的产生与发展，离不开人类的社会实践，在漫长的历史发展中，终于完成了由实用到审美的过渡。艺术也正是在这一进化过程中产生并成为人类审美活动的最高形式。人在生产劳动实践过程中，一方面，发现了自然界的规律，另一方面，也发现了诸如均衡、对称、比例、节奏等美的规律，并且能够按照美的规律改造客体进而创造一个新的客体对象。这一由于人的审美意识而创造出来的艺术品，是人的精神力量的直接体现，人们从其中直观自身，看到了自己作为人的力量和创造，从而感到了精神的满足和愉悦，产生了美感。如原始人用兽骨、兽牙和石头制作的装饰品，他们在自己创造的对象上看到了狩猎的胜利，肯定了自己的本质力量，同时也感到了美。艺术成了人们传达、感知、认识和交流审美意识的一种重要中介，艺术作品不仅集中地反映了现实生活的审美属性，而且寄托着艺术创作者的审美理想，艺术欣赏者也通过艺术欣赏活动获得审美需要的满足。人们在不断的艺术生产活动中，实现着精神的超越。
审美即美感。它是主体和客体共同建立的对美的感受。美感，是人类特有的文化现象，人的美感意识，是一个从无到有、到日渐丰富深刻的发展过程，在艺术内容美与形式美的高度统一中达到理想的境界。艺术的内容取材于现实世界，是人们将社会生活中的点点滴滴细节融会成一个闪光点所做出的努力：同时，在表达上，艺术家也不断地探索，希望找到最具表现力的形式感，以求得到内在的艺术意蕴。当然，随着时代、环境以及人自身的改变，对艺术美的创新与探索也在不断地得到丰富，其手段也不断地得到更新扩展，以期获得最完美的艺术效果。
艺术的审美性与人类审美意识之间的联系表现在：一方面，艺术审美受集体审美意识的影响。我们每个人对美的接受体验，都是来自自身的审美意识，而这种审美很大程度源于集体审美意识的潜移默化。人与世界的关系有许多种，如当我们看到一棵古树时，有人认为，它的木材可以做成美丽漂亮的家具：也有人认为，它高大宽广的树冠，可以给人们带来阴凉，它对环境有很好的保护作用：还有人认为，它古老的历史，使它具有很高的研究价值，是很好的生物学研究对象：艺术家则说，你看，它伤痕累累却又异常遒劲的躯干，诉说了它曾经经历过历史的沧桑，这种顽强不息的生命力令人惊叹，值得我们崇敬和赞美。前几种对待古树的态度有经济的、实用的、伦理的、科学的性质，它们都是将这棵树作为一个有功利性的、实用性的对象，只有最后一种才是审美的态度，人与审美关系是不带任何个人的功利目的的，是人与世界的特殊关系。
在不同的文化背景下，美的概念也会有不同的感受。写实性的西洋油画刚入中国，被斥为“笔法全无，虽工亦匠”（清邹一桂），今天却得到普遍喜爱。原因正是过去中西文化自成体系，相对封闭，交流很少，而今天对西方文化的吸收接纳直接导致了对其艺术的认同。另一方面，艺术审美随着人类审美意识发展而发展。由于艺术审美与人类审美意识密切相关，因此，随着审美意识的丰富发展，艺术家对艺术、对审美不断提出创造性的理性思考，推动了艺术美的丰富和审美视野的扩展。例如，马蒂斯、弗拉芒克的艺术作品在1905年巴黎秋季沙龙展出时，被评论家斥之为野兽派，可很快，这种与传统进行决裂的绘画风格成为很多年轻画家竞相仿效的对象，推动了西方现代主义艺术的发展。艺术家总是以富有创造力的眼光创造着美，艺术作品往往由于其前瞻性而不被人理解，但随着社会审美意识的进步，它必将闪耀光芒。这决定了艺术的审美性处在一个不断运动、发展的过程中，它必须以开放的姿态不断接纳人类文明对美的新探索。
另外，在人类的审美世界里，美的形态可分为自然美与艺术美两种，自然美的形成是凝结于天地间的灵气，经过日月风霜的洗礼演化而成的，如雄奇的泰山，瑰丽的黄山，清新俊逸的武夷山，等等，无不是自然的恩赐，人类在自然中发现美和感受美。而艺术美的获得更多地来自于我们的心灵，在漫长的劳动实践活动中，人们渐渐从纯粹的劳动中解脱出来，甚至开始审美欣赏这一艰辛的创造过程，于是，发之于心，感之于情，将自己的感受通过艺术这种特殊的方式表达出来，获得精神上与心灵上的愉悦。我们看到田间农民的劳动，将之绘成画幅：我们听到河岸上纤夫的船工号子，将之艺术加工后变为了民俗乐曲：电影将经历过不平凡的人生记录下来，绘编成一部具有典型意义的电影胶片，成为与人分享的难忘记忆，丰富着自己心灵的艺术作品。
2. 艺术的审美性与真、善及丑的关系
现实中的美是分散的，而艺术美是集中的：现实生活中的美是不纯粹的，包含着不美的甚至丑的因素，而艺术美是纯粹的：现实中的美是不能令人满意的，而艺术美是理想的。艺术美来源于现实美，却又高于现实美，这是由于通过艺术家的创造性的劳动，把现实生活中真、善、美凝聚到艺术作品中了。审美是人对自身的对象化的形而上学的思考，它围绕人的全面发展而展开追问。
艺术美要以真和善为前提，并通过审美性体现出真、善、美的统一。艺术中的“真”，并不等于生活真实，而是要通过艺术家的创造性劳动，通过提炼和加工，使客观事物、社会生活的真实升华为艺术真实，也就是化“真”为“美”，通过艺术形象传达出来。同样，艺术中的“善”，也并不是生硬的道德说教，同样要通过艺术家的精心创作，使艺术家的人生态度、理想追求和道德判断渗透到艺术作品之中，也就是化“善”为“美”，体现为生动感人、有血有肉的艺术形象。
前面说的其实是一种狭义的“审美”，审美不仅仅局限于美感，它还应包括丑。生活中除了真善美以外，也有假恶丑，艺术不仅反映现实美，而且反映现实丑。现实丑在艺术中转化为艺术美，并不是说丑在艺术中就改变了自己的性质变成了美，而是现实丑经过了艺术家的创造性的劳动变成了具有审美价值的艺术形象。艺术中的丑，是艺术家对现实丑进行创造转化形成的全新的艺术形象，它们是主观与客观、感性与理性、个性与共性的完美统一，从审美的角度来看，它们和正面的典型艺术形象一样，可以激发人的审美情感。
自浪漫主义艺术兴起以来，美的艺术越来越受到艺术家们的挑战，那么，在艺术创作中艺术审美与“丑”的表达是怎样的一种关系呢？现实生活是丰富多彩的，既充满了真、善、美，当然也不免有假、丑、恶，艺术创作者有必要将两者都表现在艺术创作中。现实中丑的方面总会让人感到不愉快，但当我们将其运用艺术手段进行提炼加工后，就成为了艺术作品中不可或缺的重要组成部分。经过艺术的能动加工，现实世界中的丑已经具备了审美意义，尽管其丑的本质没有改变，但它已幻化为艺术审美的特殊境界了。艺术家所塑造的反映现实丑的艺术形象，不仅可以再现现实生活中丑的现象，而且能够深刻地、典型地、集中地揭示社会生活中丑的本质，这样就使表现丑的艺术形象具有了审美价值。艺术家反映现实丑，并不是机械的、毫无情感的，而是渗透着创作主体的情感追求、道德认识和价值判断，使现实生活中的丑成为了“表现性的形象”，从而达到对于现实丑的艺术升华。例如，莫里哀的著名讽刺喜剧《吝啬鬼》，成功地塑造了阿巴贡这一自私而贪婪的典型艺术形象，深刻地揭露和批判了资产阶级贪财如命的本性。超现实主义画家达利1936年创作的《内战的预感》，整个画面弥漫着艺术家强烈的情感，肢解的丑陋人体，扭曲变形，表达了人们对战争的恐怖感以及战争对人们的巨大伤害，因而成为具有审美价值的艺术形象。
所以，艺术审美的对象不仅仅是那些赏心悦目、给人感官愉悦的狭义上的美，它具有更大的包容性。那些富于力量的、或是对“丑”的艺术表现，尽管不是怡情悦性，但是在欣赏者痛苦、悲伤、哀愁、恐惧的审美情感体验过程中，使欣赏者在灵魂的拷问之下感到情感的升华、心灵的净化，从而获得无限力量，这也是一种审美境界。贡布里希曾举例说，德国画家丢勒以满腔热诚的爱去画他的母亲，他那幅描绘老人饱经忧患的《画家之母肖像》，可能会使我们感到震惊。对罗丹的雕塑《年老的欧米哀尔》及毕加索的《格尔尼卡》等艺术作品的欣赏，也基本属于这种审美感受。
通过对“丑”的无情揭露与鞭挞，从反面肯定和歌颂了“美”的存在，这恰恰比单方面对“美”进行描写更能给人们留下深刻的印象，其艺术创作显得更为丰富。所以当我们说“艺术是审美的”时候，这并不只意味着艺术以美的形式和内容面对读者的感受，而且也意味着，艺术道出了它对整个世界、人生的独特诠释或追问。