2.1 艺术的本质
艺术是人类对世界的认识或反映，就其主观性而言，既是对世界表象的、感性的认识，同时又是对世界本质的、通过深刻思考而达到理性的认识，艺术是两者的统一，艺术不光是表象的，它具有自己的特定本质，坚持把握艺术的这两个方面才可能探索艺术的本质。传统的诗歌、小说、音乐、舞蹈是艺术，现代主义多元化的创作是艺术，然而后现代主义中一幅被平涂成蓝色的画布，甚至把钢琴砸碎的过程也被称为艺术，这种现象涉及艺术本质的问题。在人类灿若星河的历史发展中，就艺术学学科的本质问题曾经有许多种看法，但概括来说主要有以下几种。
2.1.1 宇宙精神说
是以古希腊哲学家柏拉图为典型代表的客观“宇宙精神说”。他的客观唯心主义学说促使其在对外在世界的划分上是以理性世界为基点的，并将感性世界作为第二世界的主体，在这两者之上才是第三世界，即艺术世界。柏拉图认为理性世界是第一性，感性世界是第二性，艺术世界则是第三性。现实世界是理性世界的摹本，而艺术是摹本的摹本。这种建立在以理性为中心基础之上的艺术本质分析，就必然肯定了艺术是理性写照的结论。这也影响着后期黑格尔的“美是理念的感性显现”理论。
黑格尔的这一理论仍属客观唯心主义，但有辩证法思想。应该指出的是，这一观点并不仅仅存在于西方艺术学研究领域，中国的思想家很早就在文艺理论研究方面提出了“文以载道”的学说，这在南北朝时期，著名的思想家刘勰的文艺理论著作《文心雕龙》中已得到过详细的阐释，他认为“文道”不可分，“道”为“文”之始，“文”当为“道”之表（这里“文”应是指广义上的文艺理论与文艺实践上的创作表达，而“道”则应是指存在于世间的一切理性精神的综合体），承接于这一思想的宋明理学也同样将“文道”的关系喻为“犹车之载物”。
2.1.2 主观精神说
是以德国古典美学的代表人物康德提出的文艺本质论为核心的“主观精神说”。在这一理论中，认为艺术是“生命本体的冲动”，是“自我意识的表现”，人的绝对精神占据着统治地位，艺术纯粹是艺术家的天才创造物，绝对精神成为艺术生产与创作的根本起源与动因，现实存在对于艺术创作而言丝毫不具有意义，人的内心世界、情感、灵性、激情才是艺术根本发生的动力。他强调在艺术创作中，天才的独创性和想像力，能够使艺术达到美的境界。康德的这种意志自由论成为后来唯意志主义的思想来源之一。因此如果说“客观宇宙精神说”还未完全脱离现实世界存在，甚至还要依赖现实世界存在的话，“主观精神说”却已完全与现实世界分离了，文艺创作成为高悬于华丽的“空中花园”之上的行为，没有目的性，更不会掺杂现实功利主义的任何色彩，成为心灵的一块自由的净土。
与康德在这一领域持相似观点的还有德国另一位哲学家——尼采，他认为“人的主观意志是世界上万事万物的主宰，是历史发展的根本动因”，在其《悲剧的诞生》一书中，尼采用酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗作为象征来说明艺术的起源、本质和功用，乃至人生的意义，等等，它们成为尼采全部美学和哲学的前提。他指出人的主观意志与欲望理念的无穷主宰力，是支配一切文艺创作的最高力量。这一理论在中国古代文艺理论中亦有体现，中国古代文艺评论家更多地将“妙悟”、“性灵”、“情志”作为艺术的本质源泉与特征。弗洛伊德的“无限夸大生理本能（特别是情欲）在艺术创作中的作用”也是主观精神说的体现。他认为艺术创作跟做梦是一样的，它在寻找“自我”宣泄的渠道，这种宣泄是由于受到“超我”指导下的“自我”的控制、压抑，这些理论构成了他的“三重人格结构”学说。
2.1.3 “模仿说”或“再现说”
认为艺术是对现实的模仿和再现。“模仿说”或“再现说”是以古希腊著名哲学家柏拉图、亚里士多德以及俄国19世纪著名的文艺理论家车尔尼雪夫斯基为代表。柏拉图曾在他的《理想国》中举出一个典型的例子，他说：“床不是有三种吗？第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能够制造它：第二种是木匠制造的：第三种是画家制造的，画家制造的艺术中的‘床’只是模仿者，是模仿神和木匠制造的。”古希腊唯物主义者德谟克利特说：“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，做禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补：从燕子学会了造房子：从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”赫拉克里特也认为：“艺术模仿自然，显然也是如此：绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。”乃至后来文艺复兴时期的文艺巨匠达·芬奇也认为：“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者，是自然合法的女儿，因为它是从自然产生的。”车尔尼雪夫斯基则更推崇美是生活。认为“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的：任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。在西方艺术史上，从古希腊以来模仿说是一种关于艺术本质很有影响的学说，这种观点认为，艺术是对现实的模仿或再现，发展到后来，更认为艺术是“社会生活的再现”。
柏拉图认为，理性世界是绝对的真实，是第一世界，现实世界是对理性世界的模仿，而艺术又是对现实世界的模仿，因此，艺术与真实隔着三层，是模仿的模仿。表面看来，柏拉图肯定了艺术是对客观世界的模仿，是理念的形象化和艺术化。但是他否定了客观世界的真实性，从而也就否定了艺术存在的自主性，由于柏拉图过于强调智慧和真理，因此，艺术家被他逐出了理想国。亚里士多德纠正了柏拉图对艺术的观点，他肯定现实世界是真实的，艺术也是真实的，其原因是，艺术乃是对现实的本质和内在规律的模仿，即艺术不描述事物的偶然性，而要揭示出现象的本质，在个别性中见普遍性与必然性。
在理论上，亚里士多德的这一思想被俄国19世纪的民主主义革命者车尔尼雪夫斯基加以发展。在《艺术与现实的审美关系》一书中，他曾明确地指出：“艺术的第一目的是再现现实，再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质。”车尔尼雪夫斯基认为艺术是对生活的再现，是对客观现实的反映，但是，他并不认为这种反映是能动的反映，相反，他认为，艺术与现实的关系是摹本和蓝本的关系，艺术的价值就是对生活作出注解、评判，提出或解决生活中所产生的问题。【1】
“模仿说”揭示了人类一种模仿事物的比较原始心理倾向，这种倾向与艺术是相通的。模仿论的基本观点是将艺术视为对现实的模仿，艺术的美以及艺术的价值就在于它与现实酷似与否。不难理解，模仿论者将艺术的本质视为对世界的认识，因此，对于艺术家而言，他必须具有对自然和社会的深刻认识，“艺术家不但应当是一个工匠、手艺人或工程师，而且应当是一个有知识的人或科学家。”这一点在文艺复兴时期表现得非常明显，达·芬奇说：“画家的心应该像一面镜子，面前摆着多少事物，就摄取多少形象。”莎士比亚也曾说过：“拿一面镜子去照自然。”19世纪的著名文学家左拉将这种模仿论发展为自然主义的艺术观，它对于现实的描写是极其客观的，但是，正如许多理论家所指出的，再现论的自然主义方法不可能排除表现的成分，再现论中隐含着主体认识世界、解释世界的方式，夹杂着主体的情感因素。阿恩海姆认为：“并不存在什么绝对的写实主义，也没有不偏不倚的或绝对忠实的自然主义，任何对现实的复现都不是自动的和机械的。”【2】
中国古代艺术中很早就有“外师造化”之说，这一观点实际上是与西方的“模仿说”如出一辙的，它强调了艺术的根源在于自然与现实生活，并成为贯穿中国艺术发展思想的一条主线，还有一句名言“外师造化，中得心源”，这句话出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。在这里，“造化”是指大自然，“心源”指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。就是强调画家向生活与自然学习的重要性，五代荆浩也提倡“度物象而取其真”，以及后世王履在其《华山图序》中提到的“苟非识华山之形，我其能图耶？吾师心，心师目，目师华山”。这些理论都是建立在模仿、师法自然的基础之上的。
2.1.4 表现学说
19世纪后期以来，西方艺术理论界影响较广的是以克罗齐、科林伍德、托尔斯泰以及精神分析学派的弗洛伊德和荣格为代表的“表现学说”。
如果说模仿说是从外部的客观世界去寻找艺术的本质，那么，表现说则是从主体的内心世界去探讨。表现说同19世纪的浪漫主义运动的兴起密切相关，它将艺术看做人类内心情感的宣泄和外化，从而将艺术作为人的内心需求，这样，艺术就摆脱掉为政治服务，为意识形态服务的工具性存在，艺术只属于它自身，也就是“为艺术而艺术”。
19世纪意大利美学家克罗齐认为，直觉就是艺术，直觉是抒情的表现。因此艺术也就是抒情的表现，它赋予“形式”以情感，使其成为意象而对象化。不过它所谓的形式并非物质形式，而是通过“心灵的综合运动”而形成的意象，也就是说，艺术不需要传达活动，它可以存在每个人的心中，因此，人人都是艺术家。这种观点否定了艺术的社会性、道德性和思想性，强调艺术的自律性，是西方18、19世纪唯美主义艺术的理论总结。
另一位表现说的代表人物是俄国作家托尔斯泰，他说：“艺术是这样的一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的情感传达给别人，而别人也会为这些感情所感染，也体验到这些感情。”【3】托尔斯泰同时也强调艺术必须起到宗教的社会效应或功能，强调艺术对社会生活的某种摹写、反映和认识，这也就是为什么列宁认为托尔斯泰的作品是“俄国革命的一面镜子”。
克罗齐、托尔斯泰的情感论属于18、19世纪的表现论，他们所谓的情感表达属于艺术的范畴，而弗洛伊德和荣格的表现论则是现代社会的，它折射出工业文明对人的精神的影响，对人的无意识的压抑，他们认为，艺术是人的无意识的表现，是欲望的升华。在这种理论的影响下，西方现代社会出现了一大批现代艺术流派及意识流作品，诸如表现主义，未来主义，存在主义，立体派，达达派，未来派，荒诞派等流派，在这些流派的作品中往往体现了无意识的自然流动，因此许多作品都没有秩序和完整结构，比如毕加索的绘画作品《格尔尼卡》，“为什么毕加索要用支离破碎的牛头、马身、妇女、儿童等变形东西，来表现西班牙内战中法西斯带来的痛苦与死亡，而不直接画某个具体场景、形象呢？这就是可能他认为用任何一种再现场景都无法表达那深重的罪恶和艺术家的愤怒。而且具象因素有内容认知的局限性，不能表达更深层的东西。”再如波德莱尔的诗歌集《恶之花》、艾略特德的长诗《荒原》、梅特林克的戏剧《青鸟》及勒·科布西耶在瑞士的建筑作品——《朗香教堂》等一大批艺术作品，都将表现论推向了前所未有的新高度。
2.1.5 形式主义学说
在19、20世纪才逐渐得到较大发展并在文艺理论界开始占据一席之地的“形式主义学说”，较为重要的代表人物有克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱以及著名的符号主义美学家苏珊·朗格。
形式说在西方艺术理论史上源远流长，古希腊的毕达哥拉斯就断言美在数，美在比例，他以数理理论，进一步表现了宇宙深奥的本质。画家荷加斯在其论著《美的分析》中指出：“适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸等是使任何绘画构图变得优雅和美的一些基本规则，直线和圆弧线及其各种不同的组合变化，可以规定和描绘出任何可视的物象，因此能够产生无限多样的形式”，并称“波状线和蛇形线是最美的线条”。
著名的美学家李泽厚先生也认为“艺术家的天才就在于去创造、改变、发现那新的艺术形式层的感知世界”。所以，为什么摄影艺术永远不可能取代绘画艺术，其原因之一就是通过艺术家之手的线条、色彩、构图等都不是对自然事物的直接描述，其中有人的技巧、力量、线条、笔触等纯形式的因素，它能给人以远非自然形式所能给予的东西。不过，直到20世纪，形式论才蓬勃发展，形式主义者认为，艺术的本质既不在外部现实，也不在内在心灵，而在艺术的形式本身。在浪漫主义之后，抽象主义崛起之时，在西方艺术界和美学界兴起了形式主义理论，人们在抽象主义绘画中反映着自己的理解与认识。
贝尔和弗莱反对绘画反映现实，认为真正的审美与再现性的题材无关，描绘性的绘画的价值仅仅在于它们能够传达知识和信息，事实上，它们没有审美价值。贝尔用艺术“有意味的形式”来反对描绘性的绘画，捍卫抽象主义艺术，认为只有在对一种纯粹形式的欣赏中才能获得艺术的审美感情，对其他涉及艺术表现内容方面的感受或者认识都不能算作审美感受。他说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式，组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为‘有意味的形式’。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。”苏珊·朗格也同意贝尔对艺术本质的看法，他认为各种艺术之所以具有一致性，就在于那种有意味的形式存在。他用情感的符号形式来定义艺术，将贝尔的只适用于视觉艺术的“有意味的形式”扩大到一切艺术领域。人们的确存在某种对纯形式的独特的审美感受，比如对特定的节奏、旋律、比例、色彩等产生一种外在形式与内在情感的同构。但是形式主义者要追求艺术的自律性，他们必然要取消艺术与外在事物的联系，那么，也就是取消了艺术的内容要素，艺术是形式自身，这对于解释抽象艺术是有用的。
不仅在西方，在中国古代艺术史和美学史上，同样存在类似的理论和学说，大致说来，儒家内部存在着艺术的再现说和表现说之争。孔子提出的“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨：迩之事父，远之事君：多识于鸟兽草木之名”，以及唐宋古文运动的“文以载道”和“文以明道”理论都属于再现说的范畴。他们将艺术看做反映社会现实、政治以及统治阶级伦理道德的工具，这种艺术观在宋明理学那里达到极致。中国古代的“表现说”同样赞成艺术是情感的表现，宋代的严羽、晚明的李贽、“公安三袁”为代表的浪漫主义者都是这一理论的代表，晚明的性灵诗、戏剧以及小说都是其影响的结果。相对而言，形式主义的艺术观在儒家占据主流的封建社会是难以立足的，六朝绮靡的骈体诗风，花间词派的吟花颂月，遭到复古派的抨击，明代复古派的形式主义诗风也曾遭到浪漫派的讥讽。
2.1.6 后现代主义学说
人类历史进入19、20世纪，社会发展的轨迹发生了巨大的改变，资本主义社会的工业化大生产格局已经从根本上改变了人类历史延续上千年的农耕文明格局，相应的在思想史上及艺术发展史上也发生了根本性的改变，尤其是两次世界大战后，人类开始在重重叠叠的现实矛盾中思考着自身所面临的问题，艺术也以其独到的视角发现并解决这些问题。它并不仅仅在视觉上带来愉悦，更希望通过对艺术表现手法的尝试和探索，揭示出现实社会更为深刻的思想与问题，探求人类更多元的价值观与意识理念。以塞尚、马蒂斯、毕加索等为代表的众多艺术家，从多角度多层面上给我们的视觉或听觉带来了巨大的冲击，他们描绘了现实，表达了在发达工业社会对人的肉体和精神带来的反抗，在他们的作品中，我们看到了一个陌生而又真实的世界。如马蒂斯《甜点：红色的和谐》里平面的装饰性显示和夸张色彩的视觉冲击，在毕加索的立体主义作品《格尔尼卡》中，那夸张变形的构图无不深刻地表现了战争给人类带来的伤害，表达了画家对战争的控诉，更具有一种莫可名状的对战争的憎恶和对和平的向往等。在现代艺术中，恐怖、荒诞是它的外表，其精神内核却是表达人的孤独感和漂泊感，因此，现代主义艺术追求更多的是精神。中国当代艺术史上的许多现象就是明显的例子，就文学而言，中国20世纪80年代以后的许多先锋文学都是在对西方现代艺术的模仿中诞生的。
但是，后现代主义艺术则不同，它做到了对传统艺术的彻底反叛和解构。在分析美学那里，维特根斯坦认为，艺术同游戏一样，是不可定义的，因此我们只能加以描述。例如杜尚把一个小便壶签上名称和日期，就送到博物馆当做自己的作品展出：劳申伯格的油画作品《贮积》更是打破了绘画的平面性，他将木条、时钟表盘以及塑料制品等镶嵌在油画布上和油彩共同组成作品：而一位音乐家约翰·凯奇把自己的“4分33秒”的完全沉默，毫不演奏的事例，竟也称为艺术品。后现代主义则完全取消了对艺术的定义，解构主义掀掉了艺术形而上学的大厦，后工业文化又将艺术与生活混为一谈。这样，在本质主义笼罩下的艺术的模式被取消，也就是说艺术的意义被放逐，艺术是什么？就如后现代主义所宣称的那样，“怎么样都行”，这宣告了传统“艺术”的死亡，它使人们对艺术与非艺术界限的理解变得更为模糊和困惑，同时这也宣告艺术的多元化时代的到来。很显然，后现代主义的艺术观是对传统艺术的一种挑战，是对艺术与生活界限的一种挑战。
后现代主义艺术表达的更多的是一种哲学观念，黑格尔曾经断言，艺术必将走向哲学。如今，他的预言已经得到了实现。一个过程，一段沉默，都可以被称为艺术，这些艺术究竟要表达什么？事实上，它们自身并无意义，它们就是要表明作者对“艺术”的反抗以及生活与艺术一体化的观念。许多后现代艺术家都是怀着严肃的哲学、美学的态度去对待创作，所以，这些艺术往往是带有实验性、怪诞性的，后现代主义艺术的许多“艺术家”都追求标新立异，或者是自残躯体，甚至做出违反人性的举动，这显然是过分的，它必将步入艺术的死胡同。在后现代艺术中，另一影响较大的就是波普艺术，也就是大众艺术、流行艺术，这种兴起于丰裕社会的新的艺术形式注重的是对大众感官的刺激性，它彻底地与生活相结合，甚至对于生活和艺术带有戏谑的成分。
对后现代主义艺术的评价是一个极其复杂的学术问题，这涉及哲学、美学的问题，甚至是经济学、社会学的问题，后现代主义艺术必然启示我们对艺术予以思考。