中国书法史从来没有“民间书法”这一说！
“民间”一词最早见于《韩非子.外储说右下第三十五》：“桓公微服而行于民间”。
现代所有辞典、词典皆未收此词。有些学者所撰文章辅考认为，“民间”一词最早出现于明代冯梦龙著作，此实谬矣！“民间”一词显见于书法研究文章属近年之事。在当代书法理论界，自沃兴华先生提出“中国书法的传统应该包括民间书法与名家书法两大系列”（不是名家就算民间？）之后，大多数能舞文弄墨之人便把敦煌书法、简牍书法及一些风格个性比较自由的墓志、砖文等作品都归入“民间书法”这一范畴。最近，又因“流行书风”展的出台及论争，书法报刊上“民间书法”这一辞条更是频繁迭出。其实，这是一些书法理论研究者缺少史学常识和书法知性的严重失语现象，更是书法研究中移植西方人类学文化批评方法中欲“变熟为生”，使书法史走向错乱的弥散性扩张。
所谓民间的艺术，就是传播于鉴识水平不是很高的大众群体之中的民俗化艺术。
这些艺术，一般来说是很自由的，相对于主流艺术来说是比较简单的，因而它是通俗化的。既然有民俗意义上文化、艺术这一说，那么，我们是否可以肯定又有高境界的这一层面的文化、艺术呢？回答应该是肯定的。但作为艺术性的书法却万万不能以“名人书法”和“民间书法”这种二分法来解构固有的书法史。
书法能够成为艺术是对汉字形式的写意革命，亦即借助汉字形式基础进行艺术化、再次符号化的二次生成。书写汉字和所书内容属书法本身的一部分，但绝对不是作为艺术形态——书法的主体。书写汉字更多地依赖于汉字形式所规定的“法则”，而上升到书法层面的主体质核则更多地显露着哲学化了的创作者生命意味的美学情调。从写字到书法个性图式尽管界限是模糊的，但我们总能在书法社会功能和书法现象学（胡塞尔意义）意义上以一种比“值”来区分其价值判断的标准。
在当下的书法接受体系中，书法概念一直是大众文化及世俗意义上的写字，标准就是“好”与“差”，就是一些很专业的研究者也无视书写界线，把历史上写帖很差的或者新出土的带一点北碑意思的写“字”品统统命名为书法作品，他们的失误在于：无视“煤”与“火”之界限。当然，我们必须且应该承认的是：书法必须是在借鉴前书法汉字美学甚至艺术性不是很高的写字文本上才开始了我们的艺术之旅。当书法固有的艺术限定消解之后，你完全可以将任何人用毛笔抄写的汉字称为书法。如果，我们要使书法在高品位、高修养的学人理念中成为一门不是太简单、太浅显的学科的话，我们还必须要将写字和书法区别开来，虽然它们的界限不可能太明晰；否则，我们没有理由将官员字、类美术字及其他写字在日显混乱的书坛甚至市场中清理出去。需要追问的是，为何美协、作协、杂技协会很少有混饭吃的政客、痞子，而书法界却混入了不少官员、学者及写字匠呢？这些乘虚而入者，根本就不是书法之人，而属大众意义上很有“民间”趣味的游卒。
基于上面表述，能够谓为书法者，必然就是高品质的艺术，而不是纯粹化的写字；唯此，书法绝然不属通俗化的艺术，更不是会写汉字的人一提毛笔就能“吐”书。“民间书法”的出现，尽管能使写字与书法——二元对抗以维护书法的大众文化心理取得一种存在价值论上的平衡，但这种分法无疑削减了书法的深度和艺术的尊严，同样，降低了中国书法的艺术品质。
按照“正统书法”与“民间书法”界说的依据，如果我们非要以人之身份来界说艺术的话，我们是否能说陶渊明是晋代的民间诗人呢？八大是清代的民间画家呢？曹雪芹、蒲松龄又是民间小说家呢？他们的身份委实是隐居的、民间的，但他们的艺术创造绝非民间的。按沃兴华先生的分类，一旦一个艺术者成为“名人”之后，他的“民间”帽子是否得另换一顶呢？能依谱填词、作曲者就业已远离“民间”，能依“法”而“书”者必然就不是民间写字之人。相反地，笔者从书法艺术的成熟性与美术原型性上来观察，敦煌汉简、楚简及大批魏晋南北朝墓志并不属于书写汉字就能必然命名为书法艺术的有效范畴。
在书法所涉范畴内，有地域书风，也有业余书法之人，但绝没有也不可能存在所谓“民间书法”这一说。写字与书法是没有阶级性的，也没有因人之身份不同而所设的等级。这里有一个反例：
自康、雍以来，皇帝都提倡宋学——程朱学派，但民间——以江浙为中心，“反宋学”的气势日盛，标出“汉学”名目与之抵抗。到乾隆朝，汉学派殆全胜……露骨地说，四库馆就是汉学家的大本营，《四库提要》就是汉学思想的结晶体……也可以说是：朝庭所提倡的学风，被民间自然发展的学风压倒。
——梁启超《中国近三百年学术史》
梁启超先生所说的是“学风”，属纯粹学问的东西，它是可以实证与反驳的；而作为脱离写字层面的书法艺术却是抽象的、哲学化的，你可以说某某书风雄强，某某书风雅健，但却没有理由说这一书风绝对比那一书风有优势。作为书风，这完全是从观赏者的个人趣味上来选择与评述的，不具适体之对比标准，更没有以“名人”“民间”分节之理由。
在现世中，人的身份的确有“官僚”“专业书画家”“民间艺人”等行业性分法，但真正的高雅艺术不存在正统与民间二分说法。譬如，我们平常所说的“歌”，是有“民间”一说的，其曲类如“花儿”“小曲”“号子”“秧歌”等等；对于正统歌曲来说，民歌相对是简单自由的，不是十分专业化。而一旦称之为“歌曲”，就进入了专业性比较强的艺术范畴。
“名人书法”和“民间书法”二分法，是在背离作为历时性的书法所依据的标准而滋生的怪诞理论。也就是说，他们所凭藉的归类标准只是书史上居主流位置的“二王”帖学一系的感性印象，而非综合书法文化生成并在研究后所得的实证性结论。也许，他们是受惠于中国传统史学中“正史”和“野史”这一史料学启发而妄想构造的书史结构。这种结论的实质，就是忘记了历史学是在“真实”标准下的划分，而作为书法的艺术是在游离状态的“审美心性”中提炼出的个性图式。史学永远不允许你去抒情，而艺术正好相反。
很明显，“民间书法”的出现，是研究者为了营建自己话语堡垒将书法与写字史极为简单地进行了归类，亦即把混淆了书法及其边界文化概念写字、抄经、抄写墓志铭等等不属同质（对于艺术文本而言）的全都汇集一起，进行一锅煮。这不仅不能说明问题，相反，倒使“书法”系统变得更加庞杂。我们不能以书法凭据书写汉字就把所有的毛笔书写都认为是书法，同样，我们更不能简单、机械地把书法与书写汉字轻率地隔离开来。在书法艺术的复杂背景中，传统化的书写提供了多种艺术与非艺术的可能性。如果我们把同一呈现方式相同但旨趣异质的因素并置起来，我们就马上面临一个将相似性与差异性相混合的不属十分错误的任务；而相似性和差异性的混合必须根植于对比较文化研究中的历史和艺术如何成为可能的背景作一彻底的理解。显然，“民间书法”者对分类与归类的研究，忽视了构成分类方式的政治和历史动力。而且，他们把自己引回到了在我们与异己的无时间世界之间的僵化二分法，而这正是他们原初设想想要避免的做法。
游刃于各文化之间，极具修辞威力的美国文化大师克利福德.格尔兹对文化这样解释道：“文化是一种通过符号在历史上代代相传的意义模式，它将传承的观念表现于象征形式之中。通过文化的符号体系，人与人得以相互沟通、绵延传续，并发展出对人生及对生命的态度。”（《文化的解释》译序第11页，上海人民出版社1999年1月版）中国书法何尝不是将传承的观念表现于象征形式——书法符号（非汉字美学系统）之中呢？而非艺术的写字又何以成为蕴涵生命态度的哲学观念意义上的书法艺术呢？