——再谈“流行书风”有位属于“流行书风”作者的朋友不远千里打来电话，说笔者“吹”“流行书风”，他赞成。笔者曰：我不是“吹”，而是自己艺术之观念。在拙文《从王羲之到强力摇滚》中，我不是用“观念书法”代替“流行书风”吗，此处之“观念”就是笔者对“流行书风”赞同之前提。
当代观念型书法的出现绝非偶然，而是上世纪末书法“提速”发展之必然，对观念书法的争鸣是迟早之事，没有想到因“流行书风”展的组织却使时风吹得这么快，一夜之间红了好多山头。无疑，由周俊杰、王镛两位先生引起的这场论争，可以说是继上世纪郭沫若、高二适《兰亭》之辩引起的又一次学术论争。
笔者学浅，从来没有弄懂书法传统是什么。我想传统的容量应该是很大的，那就是，关于标志一种图式成为一种艺术语言成熟条件的规定性，在这规定之内的自由选择，都属于传统。书法之传统就是借助笔墨工具在汉字结构的图式上重造的符号图像。自古及今，还没有哪一位圣贤给书法厘定规则说必须写帖，甚或一定要把字写得端庄、美丽、工整，线条要生姿、流畅等等。书法始于魏晋而盛于唐，迨至宋徽宗代文人士大夫受官方艺术观“去欲”之影响，加之古代文人固有之“自然观”，书画皆走向柔靡一路：绘画错投“文人画”，书法陷阱书卷气，清季碑学之兴，才迎来了中国书法史的又一辉煌时代。
用毛笔书写汉字就是写字，这其中很模糊地分出两条路让人走，才情弱者继续写字，这叫匠人；才情高者一不小心就进入书法界面，从来没有什么清晰的标准去区分写字与书法，同样，也没有具体的标准去分离书法作品之高下，因而，对书法之好坏自然也就成了接受者一厢情愿之事。因为一切都是含混的，所以，时下一些所谓的理论工作者就冒出了正统书法、民间书法等新词，意欲对传统书法与“流行书风”比高低。
应该说，书法是没有民间与正统之分的，在自己的欣赏与取舍中，只存在水平之高低，若连此常识都不懂，那就是对史学的无知。
汉字，就是中国书法的底线。一切消解汉字的书写都是出格的，即不能再称做书法。在恪守汉字底线的范围内，一切生发与变异，都属于写字或者书法行为。“流行书风”并没有拆解书法之内在规定，更没有哪个人站出来自称为书法大师。让“流行书风”继续流行并不断强化自己的表现语言（自觉的），日趋走向成熟，总比守旧要学术得多。记得前些日子一名青年问岭南派音乐家李海鹰先生，有人说港台流行歌曲属于市民化，搞音乐要到北京去才能搞出样儿。而李先生却如此做答：北京一是人才多，不容易走出来；二是对于音乐创作限制太大，不易发挥创作者个性，港台流行歌曲不也产生了不少好作品吗？相对自由的环境，才能激发作者之才情，才能创作出更好的作品。在对“流行书风”的态度上，我们必须要宽容，它毕竟只是艺术范畴的书法创作活动，而不是洪水猛兽。有时候，唯理论而实践的做法只能将自己逼上绝路，而实践者永远是前行的。
“流行书风”既然是当代的，那就不可避免地要出现一些雷同风貌。因有作者之共时，加之展览的导向及诱惑力，那必然是既“读”又“借”方便使然。我们若把上世纪90年代以前的当代书法作品集或者书坛最早创刊的《书法报》《书法》《中国书法》《书法研究》打开，其作品与理论文章质量是不是在这二十年（其实是十年）中发展的速度对于历史任何时期都属神话。那么，作为艺术群体的结晶，肯定有引领时风之人，譬如张海、周志高等。历史的任何时期，回顾的都是过去，批判的都是当代，对于学术来说，当代永远在犯错误。从“百家争鸣”、玄学、理学兴起、碑学兴起、封建改制、西学东渐等等，一切新学术的蔚起必然要接受理论家之拷问，这属正常，因为它是关于学术的。
我们可以忘掉自己，但不能忘记时间之重量。我们解读的古代书家，已经是经过历史筛选过的，而当代书家之优劣是未经历史淘汰的。在“流行书风”展的40多位作者中，也许历史会记下这些小辈之名，艺术图式能否作为后人学习范本的恐怕微乎其微，既便是这样，也不能说“流行书风”就是垃圾。中国书法就是用毛笔写汉字，极其单调的界面，若要创造性地突破，变出自家门路，谈何容易。线条变量大，而图式变迁之狭窄，必然不可避免地逼你去复古甚或死在古人腕下。以笔者拙见，写一笔能体现自己艺术观念且稍微差一点的“流行”书，总比当下一些全是古人、没有自己个性语言的所谓书家要强得多。多少年能出一个大家？“流行书风”才流行了几年？艺术实践的当下体验就是理论家不能把实践者炸成“羊肉串”——千万不要以你指导大师的要求去定位他们，因为，在中外的艺术体系内，实践一直在前，大多时候，理论只是最后对实践的“收尸”行为。因而，笔者从来都把理论家看得比较轻。
令人们思考的是，我们早已穿行于现代都市，当代画家缘何还在作避世之画甚或返祖，书法家出门缘何一定要戴着古人的面罩，这，可能才是“艺术家”的欺世行为。