如果说，西方的一些写实剧、情节剧更强调戏剧冲突和剧情构造，强调戏剧情境的尖锐，那么，中国传统戏曲中很多则强调意象和境界的创造，如前述《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等都莫不如此；而且，戏曲的表演中以唱、念、做、舞等多种手段来扮演角色，表演一个完整的戏剧故事，更是通过典型的意象化的处理来实现的。比如，梅兰芳以“乾旦”之身登上舞台，那抑扬顿挫的道白、多愁善感的表情、圆润婉转的歌唱、妩媚多姿的身段和舞蹈，都只是在描绘着女性的角色形象，诉说着她的人生遭遇。他的角色创造使人们所感受到的就是一个诗化的舞台意象。从而，在戏剧创作中，如果说，戏剧情境对于剧情冲突及人物的性格和行动都有着积极的推动作用，那么，戏剧意象的表现则对于主题意旨的表达、情境意蕴的展示，有着明显的深化的功能。故而，从剧作家、导演、演员到观众和批评家，他们对于戏剧意象的感同身受，不仅代表着戏剧艺术创造的一种鲜明的诗意追求，而且也体现了戏剧艺术表现对于传统美学的认同与回归。
如前所述，在中国现代话剧中，像《雷雨》中的“雷雨”意象，《上海屋檐下》中的“梅雨”意象，《秋声赋》中的“秋”的意象，《风雪夜归人》中的“风雪”的意象，《雾重庆》中的“雾”的意象等，所有这些，无不是把对于生活细节的真实描绘、现实的人生情景物态的展示与对冲突的提炼、命运的感悟、意境的渲染等融于一炉，并将其统摄于特定的戏剧意象之中。所以，在《雷雨》中，“雷雨”的意象，也就有了丰富的象征和体验的意蕴。它既是戏剧的氛围，是剧情的节奏，也是破坏性的力量之象征；是“宇宙间的残酷”，也是一种摧毁罪恶的人性与罪恶的制度的力量；是人物性格和感情的潮汐和激荡，是为剧作家雷雨般的热情所构筑的情景交融的诗意境界。曹禺自己就曾说：“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表征。这种憧憬的吸引恰如童稚时谛听，脸上画着经历的皱纹的父老们，在森森的夜半，紧津地述说坟头鬼火、野庙僵尸的故事。皮肤起了恐惧的寒憟，墙角似乎晃着摇摇的鬼影。”正是这些转化，使得中国的话剧有了民族审美精神的更深层的渗透。也可以说，中国现代的一些杰出的戏剧家，正是通过诸如此类的一系列的戏剧意象的创造，以民族的艺术精神、诗学内涵以及它特有的艺术方法和手段，沟通了中西方戏剧，包括现实主义、浪漫主义乃至现代主义戏剧的审美精神，从而在人物塑造、情境设置、戏剧冲突和戏剧语言等方面，都实现了一种独特的创造性的转化。
事实上，戏剧史上许多优秀的戏剧作品，都无不着力于戏剧意象的创造。例如，契诃夫的《樱桃园》，以一种“樱桃园”的意象贯穿全剧，不仅使其成为全剧的一个纽结，关系到剧中各主要角色的动作，而且成为剧中各个角色人生命运的象征。在新时期的中国舞台上，新编京剧《曹操与杨修》在剧情构造方面，围绕以曹、杨之间“炫才”与“忌才”的既定关系，通过戏剧化的情节，着重展示了两个性格特殊的人物之间彼此争逐的过程。剧中的杨修，并非耍小聪明、恃才傲物的狂妄书生，曹操也不是为了一己的霸业而不择手段的奸雄。“白骨露于野，千里无鸡鸣；生民百遗一，念之断人肠”的社会现实才是他们的共同关怀。中秋之夜的明月下，二人相遇时的肝胆相照，即以这般共同的意愿为基础。从戏剧冲突的构造来说，两人性格中有一部分是重叠的，以至于两人是这般的棋逢对手。戏的一开始，杨修并非只是一味地炫才扬己，曹操也是心怀建国安邦的大志而招贤纳士。然而，在“误杀孔文岱”之后，杨修才以其“执著求真”而显得咄咄逼人，显示了狂狷之士的直拗的性格和心理；曹操则在“承认错误”与“文过饰非”之间可悲地选择了后者，竟以一己之私而掩盖了其“拯世”的热情。这种“人性的弱点”更进一步地表现在“借诗猜谜”以及“兵出斜谷”失误后的“鸡肋”事件中，两人从相遇相知而走向相背相弃，宿命般地陷入不得不然的无奈之境。于是，他们终究没能逃脱传统文人的怀才求遇的境地与封建帝王的驭人之道的覆辙。然而，剧中更能够给人留下突出印象的，就是其中鲜活的意象在全剧近乎完美的唱腔与舞蹈中得以呈现。其舞台的设计，时而古雅幽峭，时而空灵剔透，浮雕式的龙壁状的二道幕，象征着权力与威势，同时给人以一种沉重的历史感；在剧中多次出现的那一轮明月的意象，更是直指一种亘古的人生悲怆。所以可以说，《曹操与杨修》的审美意义也许并不在于它重复了千百年来一个古老的寓言，而在于编创者在一种全新的意象化的诠释中对于人性的弱点的拷问。
总之，把握和理解戏剧意象的意义在于：对于戏剧创作者而言，无论是编剧还是导演，都需要借助于全剧的总体意象在整体上把握一部戏剧作品的内在意蕴和核心，同时还要与各种感性的表现手法相结合，运用丰富的具体意象加以鲜明的展示，并进而使其贯穿到具体的戏剧动作和情境当中，以突出剧作的主导性精神意义；对于戏剧的观赏接受而言，从进入戏剧情境到对剧情的把握、人物的品味再到意象的体验，构成了一个不断向上的阶梯。从而，对于戏剧意象的深入体验，也就构成了戏剧审美接受的真正归宿和目的所在。
二、戏剧意象的生成
戏剧意象的生成，既是一个从无到有的过程，属于戏剧家的编演创造的产物；又是一个不断再生的过程，属于戏剧观演之间审美交流的结果，或者说，是戏剧观演的过程中双方共同创造的产物。所以，戏剧意象作为一种戏剧的诗化内涵的具象化的表现，它一方面体现在戏剧的观察和表现生活的诗意视界中，另一方面也体现在着意于人的感情世界并透视人生现实的具体舞台意象的创造及其观演之间鲜活的审美交流当中。
从戏剧艺术创造的诗意表现来看，意象的生成集中地体现了戏剧家的审美意识和艺术体悟。这里，不妨以孔尚任的《桃花扇》为例来做一些展开。《桃花扇》乃是一部“借离合之情，写兴亡之感”的杰作。该剧戏剧场面恢宏，人物众多，结构严谨，情节复杂。而这一切又无不浓缩在剧中所着力营构的鲜明的“桃花扇”的主导意象之中。剧作以明末名士侯朝宗和妓女李香君悲欢离合的故事，写出了南明的亡国痛史。其中一把桃花扇，通过赠、血溅、画、写、寄、撕，既是李香君“桃花薄命”的真实写照，也是剧中人“扇底飘零”的人生缩影。具体说来，何谓“离合之情”？又何谓“兴亡之感”？“离合之情”中的“离”，很大程度上是人类的一种丧亲之痛，一种人在离群之后的寂寞愁苦；“合”，则是那种“痛”与“苦”过后的狂喜。这是人类的普遍性情感，也是人与现实环境发生激烈冲突而显示生命活力的表征。而“兴亡之感”也深深地发自人的内心。它是一种个人的命运被社会环境制约、左右而发出的无可奈何的悲叹。侯朝宗与李香君历尽千难万险、千辛万苦在灵山团聚之后却双双出家，正是这种不可抗拒的命运显示出来的必然结果。因此，《桃花扇》第四十出的总批写道：“离合之情，兴亡之感，融合一处，细细归结。最散、最整，最幻、最实，最曲迂、最直截。此灵山一会，是人天大道场。”从而，一部《桃花扇》，就是“人天大道场”，它将“离合之情”和“兴亡之感”这两种人类的普遍性情感熔于一炉。
故而，作为一种对人生命运的观照，《桃花扇》中的“桃花扇”意象，既是一种中国传统文化的生命力的象征，又是一个十分鲜活的戏剧表现的符号，同时也是神话思维中的“死而复生”原型的又一次复制。血溅诗扇，人们看到了一个活生生的生命历尽磨难，备受摧残；将数点鲜血缀成桃花，我们又看到了生命的再生、美的复活。这样，一把桃花扇，不再是一件静态的道具，而是一种带有过程性的、生命的象征。孔尚任有意识地运用它，不仅将侯、李之间爱情的离合连接在一起，而且将封建王朝的兴亡更迭系于扇底，同时更在不经意之中揭示出潜藏在人类集体无意识中的一种再生原型，而且在剧中正是这种原型融离合之情与兴亡之感于一体，最终通过“撕扇”，展示出了一种美与崇高的破灭，并且这种破灭是那样的不可挽救。所以，一部《桃花扇》，孔尚任不仅强有力地展示了一个时代的必然性破败，刻画了侯、李爱情，而且更包括了他“对现实世界的失望，对儿女柔情的挥弃，对封建政治理想的淡漠，对儒家道学观念的动摇，以及对于国家民族急速下沉趋势的无可奈何、无可挽回的叹息，简言之，对于末世的预感”。