进而言之，戏剧意象的表现离不开包括观演双方在内的总体的戏剧氛围的营构。在上海青年话剧团演出的《屋里的猫头鹰》一剧中，作为全剧主导的“猫头鹰”意象，几乎浸润着整个剧场空间。该剧以一些具体的象征性意象（如猎人、森林、黑屋子、城市）、表意性人物（康康）、隐喻性片段来拆解一个完整连贯的戏剧故事，在梦幻时空与现实时空的交替呈现中，思考人生的要义。该剧的演出，一开始就赋予剧场的观演空间以一种压抑、恐怖和神秘的情绪：开演前，场内黑糊糊，伸手不见五指，观众得披上黑色的斗篷，戴上猫头鹰的面具，在手电光的指引下去寻找座位，弄得不好就踩在了别人的脚上，无声的移动紧张而鬼祟。而落座后，执拗的子夜里的沙沙声和凝视着的猫头鹰将剧中人围困在场中，舞台内侧一个巨大的黑丝绒硬片上，是两个圆洞，洞里左右晃动的“眼睛”，犀利而明敏，那是一个巨大怪诞的猫头鹰，它和对面的猫头鹰——戴着面具的观众们挤压着，令所有置身于这个戏剧情境中的角色和观众都根本无法逃遁。
事实上，一方面，戏剧意象的生成创造一般都有着某种现实的基础，或者是出于对实像的模拟，或者是出于现实的变形；另一方面，戏剧意象的创造又离不开其总体上的艺术假定。梅耶荷德的嫡传弟子、莫斯科马雅可夫斯基剧院总导演奥赫洛普科夫，曾于1959年发表了他的著名论文《论假定性》。奥赫洛普科夫似乎并不像托夫斯托诺格夫所说的那样不重视剧作的思想情感内容，只是“一般地”追求戏剧的假定性的形式创造。他于1954年排演了风格独特的《哈姆莱特》，就成功地体现了思想和形象的高度融合，体现出一种对戏剧意象的假定性的追求。他在《〈哈姆莱特〉导演说明》中就特别强调了“丹麦是个监狱”这一主导性的意象：“这是一个由坚固的墙壁造成的监狱……这里是多么高，多么黑！……很高，很高！可是又多么像地狱一般的黑暗！……这个监狱是戒备森严的！……这里是重门深锁！……这里有铁板的轰鸣声，铁轮的尖锐声，铁闩的摩擦声，我们面临着一个铁窗世界，铁网世界，在里面跳动着人的心。”于是，他为《哈姆莱特》找到了“巨大而沉重的铁门”的舞台演出形象。这个占满整个舞台框的大铁门，有着巨大的门环和突出的铁刺，再加上立体的猛兽图案和皇家的族徽，明显地给人以一种冷酷、阴森、恐怖的感觉。铁门的16个大格中的每一个都能分别打开，露出中世纪城堡建筑的一些局部，演员可以在其中表演，也可以下到铁门前的台唇上来表演。当两扇大门被缓缓地推开时，一些大型的戏剧场面，如王宫大厅的集会、戏中戏、葬礼、决斗等就在整个舞台上展开。空间造型形象的强烈形式感与戏剧的内容意蕴紧密结合，使得这台《哈姆莱特》在世界莎剧演出史中留下了重重的一笔。
戏剧意象既可以是具象的、写实的，也可以是抽象的、假定的。在虚与实之间，戏剧意象的创造生成表现出极大的可塑性。在中国传统戏曲舞台上，以鞭代马、以旗代车的虚拟表演更是以虚拟物象加上演员写意化的表演，创造出丰富、生动的舞台意象。徐晓钟在导演《马克白斯》、《培尔·金特》以及《桑树坪纪事》时，也是十分强调戏剧意象创造的意义。他不仅十分注重培育“演出的形象的种子”，因为“它是一个被形象化了的哲理，它能给予创作者们创造形象的暗示，又能用这种形象化了的哲理去激发创作集体的创作热情”；并且，他还自觉地追求一种能够“给观众创造着诗意的联想和意境的幻觉，以呈现演出者的主观意识”的“诗化的意象”。故而，在徐晓钟的作品中，无论是《马克白斯》中“一个‘巨人’在鲜血的激流和旋涡中蹚涉并被卷没”，还是《培尔·金特》中的“颠簸的破帆船”以及《桑树坪纪事》中的“围猎”等，都显示出鲜明的意象化的品格。
前苏联导演托夫斯托诺格夫曾排演一出《马的故事》（1975），更是通过舞台假定性来着力营构一种写意化的舞台意象：戏中布景只是由几块粗麻布组成，然而所表现的时空却一会儿是马厩，一会儿是草原，一会儿是莫斯科的大街，一会儿又是跑马场的观众台。这种诗意化的舞台，在过去与现在之间，在马与人之间，为演出提供了充分的时空转换的自由。演员则扮演着复杂的双重角色，一会儿是马，一会儿是人，一会儿模仿马的行为，一会儿塑造人的性格；他们运用大量的形体动作和造型，在马的形象里注入了人的情感。他们既向观众讲述马的故事，也向观众诉说人的命运。这个高度假定性的演出以其大胆、独特的意象创造而获得了巨大成功，至今仍被俄罗斯戏剧界视为经典之作。
当然，戏剧意象的生成创造还不仅是属于戏剧的编、导、演在形式技巧方面的独具匠心，而更重要的还是在于戏剧本身对于人生情态的诗意表现，在于对人性世界可能性的深入发掘以及浓郁的抒情写意的境界展现。特别是戏剧通过人情感世界的表现，既有着对于社会现实的批判，在具体的剧情构造中，又往往有着对理想的憧憬。从而显示出一种浓郁的抒情品格，人物的性格、戏剧的结构和语言，都以抒情写意为纽带，以意象创造为鹄的。如中国现代戏剧的人物画廊中，繁漪、愫方、屈原、关汉卿等人物，都是诗意抒情化了的形象，他们本身就构成了一系列鲜活的戏剧意象。这种戏剧意象的创造，不仅为戏剧的整体表现带来了浓郁的抒情意味，又可以使戏剧的“二度创作”在此基础上追求借景抒情、融情入景、情景交融的诗的意境，构成诗的氛围和情境的营造。比如，曹禺有时将教堂音乐、西方交响乐融入戏剧构思，郭沫若常借主人公的大段心理独白烘托情境，而田汉则常将音乐、诗歌直接融入作品之中，以增强其抒情性；而这一切又经北京人艺焦菊隐的“民族化”的探索实践而融会到他的以“心象”为核心的戏剧导演创造当中。再如在《推销员之死》中，阿瑟·密勒也是通过一种意象化的舞台方法，反映自己所接触、思考并有所感触的复杂的生活景象。其中，一个典型的生活环境中人们逐渐衰老的景象，随着岁月的迁移、家庭中父与子的关系发生微妙而深刻变化的景象，爱已转变为他物的凶恶景象，自杀的景象，一个人在世态炎凉中生存的景象，还有一双什么活都会干的手的景象……诸如此类，都是在主人公威利·洛曼临终之前的心理意象中得以展现。故而，在该剧的演出中，现代的灯光技术将舞台加以分割处理，甚至让生者与死者、过去与现在相互交织、同时呈现，从而在有限的舞台上意象化地表现出一个深邃的历史时空和感人的艺术情境，显示出一个普通的美国人在实现自己美国梦的历程中的坚韧与艰辛。
现代影视剧的发展也是表现出对于意象审美的明显的追求。如前所述，影视艺术乃是以视觉形象的创造为其主要特征。然而，在影视摄录技术高度发达而经历了“图像泛滥”之后，对于视觉影像背后深厚的审美意蕴的发掘也就自然成为影视剧的自觉的艺术追求；这也就使得叙述性的视觉形象被赋予更多的情感体验的内蕴，以此营造出种种鲜活的视觉意象，甚至表现出对听觉意象乃至联觉意象的更多的关注。且不说以好莱坞为代表的美国商业电影在利用现代先进的科技手段而给观众制造大量的视觉影像冲击之后，必然要回归到对于影像意蕴的发掘；仅就当前已成为千家万户主要收视对象的电视剧而言，在人们已不满足于浅薄的娱乐之后，也明显地表现出对于其中意象的营构，而给予人们更多的审美体味的内涵。比如，近年来曾产生较大收视反响的电视剧《牵手》、《空镜子》、《浪漫的事》等，都是在大量展示日常生活的过程中，在一个个生活事件、场景的展现的同时，用一段音乐作为衬托，甚至在此基础上形成全剧的主导性旋律。这些音乐以一种平淡又略带几分惆怅的风貌出现，观众在无形中就受到了若有若无的音乐的影响和感染，从而其视听意象也就显得格外分明。在备受争议的电视剧《大明宫词》中，甚至让音乐由背景变成为主体，音乐成了其中表达戏剧性的一种重要的手段。如剧中高宗病入膏肓时，太平公主为父亲演皮影戏的那段戏。太平公主处在双重的悲痛之中：自己一生最爱的两个男人，一个即将撒手而去，另一个始终不能给予她一点疼爱。太平公主内心的悲凉和孤独可想而见，却仍要忍着痛苦用皮影为父亲送行。导演在这里让音乐成为了主体，音调由低沉徘徊逐渐变得高亢激昂，以至最后把太平公主的声音都遮住。这里，导演没有再用任何其他的手段，就足以表达出主人公内心的情感风暴，音乐所建构的听觉意象成了该剧戏剧性表达的一个极其重要的部分。
综上所述，作为贯通戏剧创作和鉴赏、理解戏剧的艺术表现与意蕴开掘的重要范畴，戏剧意象蕴涵着戏剧审美创造的丰富的奥秘，因此，对于戏剧意象的营构和把握也就成为戏剧艺术审美创造的核心和关键所在。
（作者系中国传媒大学影视艺术学院教授、博士生导师）