·施旭升
意象是戏剧艺术创造的另一个核心范畴。戏剧意象贯穿于戏剧创作与接受的多个层面，是指剧中与特定的戏剧情境相一致的、具体感性的又包含着丰厚意蕴的事物、人物或景物之象。因而，它既是心理的，也是符号的；既是文化的，也是审美的。可以说，戏剧意象既是编剧、导演、演员及观众心目中的体验性的“心象”，又是具体的舞台符号表现中的表现性的“形象”，而且，两者相关一体，相互印证。它既涉及到戏剧创造的本质规律，又具体体现在戏剧观赏的体验之中。惟其如此，戏剧意象才成为沟通戏剧观演、理解戏剧意义的重要介质，成为戏剧艺术创造的一个关键性的理念和范畴。
一、戏剧意象的本质
“意象”原本是一个中国传统艺术学的概念。在中国传统的艺术理论中，“意象”不仅是属于诗歌的，而且人们还将“意象”一词运用于琴棋书画等多种样式的艺术品评当中；它不仅属于艺术作品本身的一种特质，而且与艺术创作和鉴赏活动有着密切的关联，从而体现出中国传统艺术审美创造的某种普遍的规律。所谓“窥意象而运斤”，所谓“意象欲出，造化已奇”等等，都是着眼于意象的心理体验和审美表现的特质而强调它在艺术创造中的意义。特别是在20世纪以来中西文化的交流中，“意象”又被用于西方的美学、心理学乃至文化学著作的翻译当中，出现了“审美意象”、“心理意象”甚至“文化意象”等概念范畴。其中，康德美学中的“审美意象”理论、庞德所标榜的“意象派诗歌”、弗洛伊德乃至荣格的“心理意象”甚至“原型意象”学说，更是使得“意象”这一概念范畴的内涵和外延都大为拓展。然而，现代艺术学视野中的意象范畴仍然是以审美体验为核心则是毋庸置疑的。
而审美意象的创造，根本上又离不开特定的文化传统中的精神意蕴与符号材料，而成为特定文化传统中某种精神品貌的具体体现。由于文化传统的制约，一方面，体现为审美意象的构造，需要运用各种文化意象的材料，运用为人们所认同的意象表现的手段与方式；另一方面，审美意象又总是在主客体的审美交流中得以具体呈现，它总是在一种具体的审美关系中实现的。所以，作为审美对象，意象乃是与特定的文化传统中的人、事、物、景分不开的，“它充分地、明确地、按照一种内在的必然性在感性的光辉中存在着”。它要求人们的一种专注和体验，一种经验上和情感上的认同，一种切实的感同身受；它自身就构成了一个独立自足的世界，与现实世界相映照，而生动地体现出与切实的文化传统相一致的一种审美的“内在的必然性”。苏珊·朗格就认为：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。”这种“情感的意象”，既是一种“艺术符号”，同时也是一种“审美幻象”。而美国批评家韦勒克、沃伦则基于西方现代主义的文学创作实践更进一步地指出：“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种‘隐喻’存在。”
所以，本质上，艺术意象表现出的是一个有机的、内在的、和谐完整而富有意蕴的物象和境界，有着一种联想性的指涉作用。它透过一个特定的情境、一个物象、一个人物甚至一个符号具体的、切实的展现，而赋予其更深厚的意义蕴涵，并且能够给人以更丰富的体验和回味。
对于戏剧来说，意象的营造，更是与戏剧艺术的诗性特质分不开。因为戏剧在本质上就是一种人生事态的情景模拟和再现。如马丁·艾思林所言，“戏剧（演剧）作为游戏，作为假扮，是一种模拟的动作，是对现实世界的模仿。我们在剧场、电影里或在电视屏幕上所看到的戏剧，是一种精心制造的假象（illusion）。”这也就是说，戏剧不仅需要“假象以见意”，而且，戏剧为人所提供的一种人类生活的“镜像”，也是对自我的一种映照。戏剧意象的创造，不仅在于追求舞台表现的诗意，还在于创造出戏剧观演中的诗的意境。戏剧意象所要求的惟其是一个有机的、内在的、和谐完整而富有意蕴的境界，所以，既有着一种想象性、发散性的指涉作用，同时又是一个包孕性极强的意旨符号。
苏珊·朗格曾指出：“戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻象——虚幻的历史。戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象。……它创造了自身特有的基本抽象，从而获得了某种对历史进行摹拟的独特方式。”这种基本抽象就是动作。她指出：“在戏剧中，任何身体或内心活动的幻象都统称为‘动作’，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史。”应该说，苏珊·朗格的艺术哲学实际上已经接近了对于戏剧的本质的揭示。她认为，戏剧作为一种诗的艺术，不仅仅是意味着戏剧起源于诗或者戏剧具有某些诗的形态，而是意味着戏剧应该表现出特有的诗性品格。其中，她所标举的戏剧幻象实际上就是一种艺术意象，并且也正是这种意象品格凸显出戏剧鲜明的诗意特征；或者说，戏剧意象正是通过动作和情境的凝练而体现出对于人生命运幻象的揭示，表现出戏剧丰富而真切的诗意境界。
从而，戏剧意象的营构，根本目的就是为了追求一种真切的诗意，创造出一种动人的意境。它不仅需要把细节的描绘、真实的人物和景物的展示同人物的命运、戏剧的冲突、意境的烘染等都统摄在特定的情景之中，而且，还必须使得人物塑造、情境设置、戏剧冲突乃至戏剧语言都参与到意象的营构之中。它既体现在戏剧的氛围、剧情的节奏之中，也体现为人物性格和感情的潮汐与激荡，并在戏剧观演过程当中与观众观赏的热情一起构筑成一个情景交融的诗意境界。从而，就具体的戏剧意象的营造而言，可以说，“舞台演出中的意象呈现极为复杂。可以呈现在场景、叙事结构或人物的行为模式上，可以呈现在台词的文学语言中，可以呈现在个别人物、群众角色或歌队（舞队）的形体表演中，也可以呈现在布景、灯光、服装、音响系统中。可以是视觉的，可以是听觉的，也可以是视觉、听觉整体综合所形成的氛围。可能只是一种描述、一种单纯的呈现，也可能是一种隐喻、一种象征，甚至是一种整体性的象征系统。”
归结起来，戏剧意象可以是就一部戏剧的总体而言，属于剧中提示性主导意念之象，也可以是剧中的一个具体的物象（包括人物、景象乃至某种物件），甚至可以是剧中的一个虚拟的道具符号。就其形态与性质而言，戏剧意象大体上包括总体意象和具体意象两大类。
所谓“总体意象”，就是在剧中处于主导地位、贯穿全剧始终的核心意象。特别是如一些戏名所标示的，如《雷雨》中的“雷雨”意象，《日出》中的“日出”意象等，而像《上海屋檐下》中的“梅雨”意象，田汉早期戏剧中的“流浪人”及“夜”的意象，奥尼尔早期剧作中的“大海”意象以及《牡丹亭》、《桃花扇》中的“牡丹”、“桃花”的意象等，都是作为总体意象而与剧作的主题意旨的表现密切相关，乃是戏剧家对于现实人生的高度概括、提炼及诗意表现的产物。在这个意义上，如马丁·艾思林所指出的：“戏剧不过是我们称之为现实的这种假象的结构加上另一方面的假象，戏剧是我们作为人类生活在这个世界上的一种完美的意象。”这也就是说，戏剧在本质上之成为人类观照自身的“一种完美的意象”，就在于通过总体上的意象营构，以达到对于人生情态的一种生动具体的直观把握。
所谓“具体意象”，就是指剧中所展现的具体生动的人物、景物甚至某种虚拟的艺术符号。这些活生生的具体意象可以是具体的有名有姓的人物，如莎剧中得以表现“五光十色的平民社会背景”的福斯泰夫，《西厢记》中为男女主人公的爱情穿针引线的红娘等，都具有这种明显的意象功能；也可以是在剧情中所展现的景物甚至某种道具，如《西厢记》中的“月下”、“西厢”、送别之“长亭”等。在剧本中或在舞台上，具体意象具有明显的指示造型、表情达意、渲染气氛的功能；它们之所以在具体的戏剧艺术表现中所不可或缺，原因也就在于此。如果说，一出戏的主题意蕴的表达、总体意象的营构犹如一座建筑物的总体构架，那么，这些具体意象就是许许多多的砖瓦木石，前者就是靠后者构筑起来并加以体现的。
所以，总体意象与具体意象两相结合，在戏剧的艺术表现中发挥着十分重要的作用。例如，曹禺在其《北京人》中所突出的“北京人”就是一个总体意象。一方面，它在剧中曾以背景出现的“北京人”头像，并借剧中一个人类学学者袁仁敢之口说明人类曾有着那么一个没有邪恶和矛盾的时代；另一方面，剧中更着力塑造了以曾家三代人为代表的当下的“北京人”形象。两相对应，显示出全剧的深刻寓意，即以“北京人”的意象创造为契机，在对我们民族祖先的精神体认的同时，体现出对于腐败的中国封建家族文化、伦理观念及其没落现实的反思和批判。此外，剧中还反复运用了诸如“鸽子”、“耗子”及“棺材”等具体意象，既是对于生活在这座曾家大院里的主人公们的生存状态的一种隐喻，又明显是为其总体意象的营构、主题意旨的揭示服务的。
在戏剧艺术创造的过程中，从某种“形象种子”、舞台表现中的“心象”到具体生动的戏剧意象，不仅是具体的舞台形象创造所不可或缺的，更是存在于活生生的观演交流之中。戏剧意象既包括具体人、事、物象的表达，又明显地指向一种更高的心灵体验之象。它既是“实相”，也是“虚相”；既包括有各种“直接意象”，也包括大量的“间接意象”。所谓“直接意象”，可以理解为观众视听感官能够直接感知到的舞台形象；“间接意象”则由“直接意象”的延伸、扩展而产生的非视觉化的气韵生动的具体想象。比如，中国戏曲舞台上常见的“以鞭代马”，就是通过一种独特的“不似之似”的艺术修辞，经观众的联想和想象，产生出跃马扬鞭的生动意象，进而达到“传神写照”的艺术目的。在观众的视听感知中，是演员手执马鞭的翩翩起舞，而其具体所指却是角色骑马的情状。前者可以是一种简约的形式，后者却是在具体的情境中被惟妙惟肖地表现出来的舞台意象。两者之间，不是简单的指代，而是相依相生、相得益彰的关系。两者做到“不即不离”、“是相非相”，让观众透过有限的舞台景象（直接意象），构筑起无穷无尽的心理视像（间接意象），由当下的感知而引发出一个灿烂的有情天地。瑞士著名舞台设计家阿庇亚曾有一句名言：戏剧舞台“不再寻求创造森林的幻觉，而应创造处于森林气氛中人的幻觉；布景的幻觉是处于演员的活动之中。”所言也无非就是透过有形的、简约的“直接意象”的创造，以追求有着丰厚意蕴的“间接意象”的审美效果。
进而言之，在戏剧意象的构成当中，由于其诉诸观众感官的途径不同，而有视觉意象、听觉意象及联觉意象等类型的区别。视觉意象属于戏剧的造型方面，主要诉诸观众的视觉，如形体、化装、舞美、服装、道具、灯光等；听觉意象属于戏剧的情感表现，主要诉诸观众的听觉，如剧中音乐、音响的运用（不仅仅是自然音响的模拟）等；联觉意象则是在视听感知的基础上进而引发观众的联想和想象，并进而在观众的心目中形成生动具体的意象体验。由于戏剧主要是诉诸观众的视听感知，同时更是需要观众全身心的投入，体现为戏剧观赏的一种“场”的效应，所以，在戏剧意象的营构中，视觉意象、听觉意象及联觉意象等虽然各有侧重，但又都是必不可少。
就戏剧的本质构成而言，戏剧情境与戏剧意象，一者侧重于行动与情节的总体态势，一者侧重于剧中人物的情感意态。如果说，情境是属于再现性的，那么，意象就是属于表现性和体验性的；如果说，戏剧情境范畴与剧情、事件有着直接的关联，那么，戏剧意象范畴则是与戏剧的观演体验、氛围直接相关；情境是戏剧动作和冲突的动因，意象则是戏剧动作与冲突所展示的过程的印象及效应的体现；情境中内含着悬念，意象中则蕴涵着体悟。可以说，较之于戏剧情境，戏剧意象也同样具有动力性和指向（意向）性；情境与意象，两者相互对应，又相互补充。狄德罗曾就戏剧和小说加以比较时指出：“意象是它们的共同的目的：可是，意象从何而生呢？从情境。情境决定产生意象的难易。”其中的“意象”和“情境”原译作“幻象”和“情景”，似乎不妥，所以此处引文加以酌改。也就是说，情境是意象产生的基础，虽然两者在意义内涵上各有侧重，但是在表现功能上却是可以互补的。