1949年中华人民共和国的建立，李玉茹的演剧生涯也随之发生了变化。李玉茹成为1950年开始的戏曲改革运动之一员，加入中国共产党，“红氍生命”成为她的事业，而非“少奶奶的生活”。她的老师荀慧生说：“玉茹在政治上是进步的，文化也比我高，我该向她学习的地方很多，希望我们都能成为又红又专的演员。”“政治上的进步”指入党，“文化高”指的是专科学历，“又红又专”则是指“人类灵魂的工程师”认识到在政治上、专业上对自己的严肃要求。新式戏曲教育带给她的优势，远大于科班学徒、手把徒弟以及家学渊源的传统戏曲教育。相形之下，她更能适应戏曲改革运动以及其他政治运动的要求，从适当地在新社会当中学习，寻找演员的定位，到排演符合主旋律的新编戏或现代戏。
20世纪50年代，李玉茹加入上海京剧院，成为上海三大名旦当中最受重用的演员，院长周信芳演出《投军别窑》、《宋士杰》、《宝莲灯》、《打渔杀家》等戏的旦角都是她。她能够在流派之间寻求最合适的资源，试图学各种流派而不流于死学和形似。《京剧见闻录》曾用两篇以上的专文评论她的演出：
李玉茹学前辈，取神遗貌，唱、念、做、表，随剧情为取舍，哀感顽艳走程派路子；端庄华贵，走梅派；明艳宛转，走荀派；巧笑倩兮，荡检踰闲，走于派。取舍得当，自然攸往咸宜。更好在懂得适可而止，不夸张过火。唱程派的一波三折，绝不伸长了脖子像咽气似的怪相；演“红娘”绝不满台乱飞，把这个热情的小姑娘演成发花痴和犯“凉”（“凉”是不着不落，上海人谓“十三点”）。“于派”指于连泉（1900~1967），著名花旦演员，曾任教中华戏曲专科学校，李玉茹《贵妃醉酒》就是跟他学的。
文章指出她学流派有分寸，不会夸张流派特色以求卖弄，而是真的基于戏剧的考虑，在四个流派之间取舍，找到适合发挥之处。她先后拜师梅兰芳、荀慧生，但是在表演上始终没有归派，成为一个梅派或荀派旦角，可见其志不在小。但这也有隐忧，流派表演艺术不是能够任意切换、自由拼装的，这会损及表演的整体性，使得表演流于什锦拼盘大杂烩的等级，欲求免于此一问题，还需要在表演当中发掘自我。
所以与此同时，李玉茹还试图创造自己的风格，以符合“戏曲改革”意识形态的观点，整理大批演出路子已经定型的经典老戏，把“旧戏”变成“新戏”，如《小放牛》、《雁门关》。她所整理的荀派《辛安驿》，连开派宗师荀慧生都认为改得好，照着她的整理本演出；又将《拾玉镯》的孙玉姣塑造成热情活泼的正派姑娘，一扫之前的调情成分。
李玉茹对《贵妃醉酒》的整理被称为“宗梅融荀”，结合于连泉、程砚秋、梅兰芳、荀慧生四个流派大师的指点传授：
（一）贵妃的出场
在1956年以前，杨贵妃的出场采用“碎步”，她想要借此表达贵妃“初出樊笼、展翅欲飞的心情……可是程砚秋看戏后指出与杨玉环的身份不合，要求她割爱。李玉茹接受了意见，于是才改为慢步出场”。贵妃是活泼少女还是庄重少妇，涉及对剧中人身份、情感孰优孰劣的解读，也是当时人们对“封建妇女”的刻板想象。
（二）醉酒的嗅花表演
“梅兰芳早期表演时，闻三盆花，后来改为闻两盆花。”趋向简约凝练。李玉茹仍然闻三盆花，但是“把闻第三盆花时的表演加以更改与补充，使之既符合剧情，又避免雷同”。她尝试在梅派经典之外，找到自己的特色。“以一个大旋转，再以‘大卧鱼’侧卧在花丛之中。以上是李玉茹在1956年以前的表演程序。”梅兰芳本人怀疑酒醉的人是否应有快速动作，这涉及艺术夸饰与写实主义如何合理调整的问题。李玉茹响应了大师的问题，改为抚摸花：“三次抚摸由于眼花缭乱而扑空，又由于酒醉站立不稳而以一般的旋转，再度卧倒花丛之中”。
这出戏是老戏，梅兰芳、尚小云、荀慧生、于连泉都有录制唱片，而且唱片本本数量甚多，如1923年于连泉百代公司唱片、1924年梅兰芳日本飞鹰公司唱片、1930年尚小云胜利公司唱片、1930年荀慧生大中华公司唱片等等，而以梅兰芳录制版本最多、最为著名。经由《贵妃醉酒》的整理，可见李玉茹和流派宗师对话的意图与成果。
此外，李玉茹大量演出改编戏，如《三姐下凡》（源自婺剧）、《秋江》（源自昆剧）、《挡马》（源自昆剧）、《游龟山》（源自梆子和京剧新戏）、《百花公主》（源自吹腔和京剧新戏）、《红梅阁》（源自梆子和京剧）、《梅妃》（源于京剧新戏）等，新编戏如《铸剑》、《白蛇传》、《樊梨花》、《十二女将》、《唐赛儿》等，来源多元，产量丰富。在当时的京剧舞台，这批改编戏、新编戏的演出路子尚未定型，或是个人风格强烈，如《秋江》、《挡马》、《百花赠剑》成为京剧团常见剧目，路子至此定型。《游龟山》有着《凤双飞》的基础，《百花公主》有着程砚秋和李世芳《女儿心》版本的基础，《红梅阁》有着于连泉和戴绮霞版本的基础。而李玉茹的努力使类似剧目得以再次被消化，为改编与新编京剧带来更多可能。
底下借由对李玉茹版《梅妃》的评论（这出戏是程砚秋独有的新编戏，个人风格强烈），讨论李玉茹对待流派艺术的态度：
（李玉茹在原本之外）另外加了两场戏：《挡道》和《絮阁》。《挡道》是根据评弹《长生殿》改作的，主要情节是梅妃要往“凌风殿”去见唐明皇，有人密报杨玉环，杨妃闻讯前去挡道。《絮阁》是由昆曲移植过来的。如此一改，把《梅妃》这一剧本在面貌上增加了新的光彩，内容丰富了，场子也紧凑了。……但是她理解她的发音机能不同于程先生，倘若死气白赖地模仿程先生的音色，就要违反她本人的音色特质，这是削足适履的办法。这种创造是很不自然的，也是不自由的。李玉茹同志的唱腔不是一种违反生理条件的机械模仿，而是学习程先生唱腔的创作方法。就是既根据刻画人物形象的需求，又根据本人天赋条件的要求，两者巧妙结合的创作方法。如此一来，台下观众倒有一个感觉：李玉茹在台上是演唱自己所创作的梅妃，并不是在演唱程砚秋。……在《挡道》里有大段〔二六〕，李玉茹同志安排的一些腔，是完全根据“程腔”的精神来表达梅妃当时“旧人失意新人宠，偏偏相逢狭路中”的心境的。她那失宠后的乞怜和不得已的忍让的思想情绪，以抒情的唱腔和激动的动作表情流露出来。这里的唱是一气呵成的，绝不是电焊产品。……李玉茹同志在表演方面也有很多特色。她善用“程派”眉眼传神的方法，也能运用“程派”水袖表达心情的方法。但这不是只求“形似”，而是求“神似”。在《宫怨》一场，台上布着“高挂一钩新月”的夜景，衬托着“灯烛辉煌的华阳宫”的远景，以烘托梅妃独倚“梅亭”，形单影只、凄凉寂寞的情境。由于这种布景，使演员在舞台处理上，既要视听后面的“别院笙歌”和触景生情的“天边冷月”，又要使台前观众看到演员的精彩表演。李玉茹同志巧妙地用了背影、侧影及前影种种身段，使观众感受到的是梅妃处在这种凄凉情境中那种回肠百转的哀怨情绪，不是她那背影、侧影的技术安排。这个舞台处理，在唱腔形式上虽然不同于程先生，但创作方法是从程先生那里学来的。因此我觉得李玉茹同志的确掌握了学习“程派”的精神实质的方法，这样才是在艺术实践上具体贯彻党的百花齐放、推陈出新的方针的。
“电焊产品”指的是，用电焊的方式硬将两个金属零件烧焊为一体。评论偏重李玉茹改造的成就，此一成就不是生硬拼凑，而是有机的，能掌握程派的风格，使得李玉茹版《梅妃》具有相当的整体性：
第一是编剧部分，加入了评弹与昆剧的情节，更为强调传统女性的困境，以符合“反封建”的时代特定意识形态诉求；
第二是舞台美术的部分，如夜景、梅亭的运用；
第三是表演部分，李玉茹善用自己的条件，学习程派唱腔、表情、水袖，而使观众感受到“李玉茹在台上是演唱自己所创作的梅妃，并不是在演唱程砚秋”。
《难道是“艺多反压身”么？——李玉茹表演艺术片段回顾》认为，20世纪60年代是李玉茹艺术迈向全面成熟的阶段。至此，李玉茹在个人的艺术生命上，取得了属于自己的独特个性。
《今日旦角必读：〈李玉茹谈戏说艺〉》的作者曾于20世纪60年代初，在汉口人民剧院连看李玉茹六天的演出，剧目如下：
第一天：双出，前《小放牛》（筱派花旦）；后《贵妃醉酒》（梅派花衫）
第二天：双出，前《辛安驿》（荀派花旦）；后《宇宙锋》（梅派青衣）
第三天：全本《梅妃》（程派花衫）
第四天：全本《大英杰烈》（前荀派花旦；后反串武小生）
第五天：全本《红梅阁》（筱派花衫、京梆两下锅）
第六天：全本《百花公主》（前梅派花衫；后尚派刀马，昆乱不挡）“双出”，指演员在一个晚场演出当中，演了两出戏。“筱派”，指的是于连泉的艺名“筱翠花”。“花衫”，旦行中新发展的一类，为花旦和青衣两者具有之义，融合了青衣、花旦和刀马旦的表演技巧。
戏单中所有的剧目，如《小放牛》、《贵妃醉酒》、《辛安驿》、《宇宙锋》、全本《梅妃》、全本《大英杰烈》、全本《红梅阁》、全本《百花公主》，在流派上横跨梅派、程派、尚派、荀派、筱派，在行当上跨青衣、花旦、刀马旦、花衫、武小生，在剧种上跨京剧、昆剧、梆子，类别之多，在同辈旦角看来，并非是唯一的特例。回顾上文，可以知道所有演出剧目都经过李玉茹的整理，在行当、流派的融会贯通上，具有她个人独到的心得。这时的李玉茹年纪四十上下，从身体状况到对剧曲艺术的掌握，以及对戏中人情世故的领略领会，正处于均衡的完美状态。在2009年3月所举办的第七届华文戏剧节当中，澳门戏曲评论家穆凡中认为，这是李玉茹剧艺的黄金时期，信然。
李玉茹不是一个特例，而是一整代旦角演员的先锋之一。其先锋性的意义在于，在流派艺术高度发展之后，新一代的京剧表演教育要如何继承流派的丰厚遗产，同时又能尝试新的可能。李玉茹接受了中华戏曲专科学校的学科、术科教育与演出新编戏曲的训练，在继承传统、尝试创造方面，比起老式科班、手把徒弟的演员具有更多的优势。这是戏曲纳入现代化学校教育的先声，也是戏曲演员中心向导演中心转化的开始。从20世纪30年代开始的台湾海峡两岸，在一代之内，戏曲教育完全学校化，纳入国家教育的体制。在李玉茹的时代，她必须尝试摸索的几种可能，如离开学校之后拜师深造，持续跨越行当、流派、剧种的尝试，勇于尝试新编戏曲，谨慎处理政治问题，成为往后女性演员的常见发展模式，直到今日。
此一优势也有自己的局限，行当横跨青衣、花旦、刀马、花衫，流派横跨梅派、荀派的模式，几乎成为旦角教育的共同思维，造成了学校旦角的表现几近千人一面，观众难以分辨。回顾过往，也可以发现李玉茹在上海三大名旦当中，纵使她全面性的艺业表现惊人，不过跟言慧珠、童芷苓相比，在今天看来，她的个人特色与表演成就却是最模糊的。
其实，我们今天所能看到的经典老戏，绝大多数经过戏曲改革运动的整理，是动员整个戏曲界的努力成果。到了今天，仍有几出戏是舞台上常见的，这几出戏没有明确的流派归属，都跟李玉茹关系密切，如《挡马》、《秋江》、《拾玉镯》、《百花赠剑》等戏，甚至是李玉茹首排。其能见度大于言、童的相关剧目，但是观赏之时，李玉茹之名却不会被提及。这是戏曲明星现象的一个值得探究的侧面。在戏曲回忆文章当中，李玉茹的能见度逊于言、童，但是不代表她的艺术成就逊于言、童。就戏曲教育、剧目整理传承的角度观察，更是如此。
（作者系台湾中兴大学中文系助理教授）