（二）
1938年斯氏去世以后，他的许多学生继承他的事业，运用和发展他的体系，使这套演剧理论汲取了新的营养，有了新的发展变化，表现在理论上更加系统性、更富辩证唯物主义精神和更带科学性。
斯氏体系传入中国，对于中国戏剧，特别是对话剧艺术和电影表演艺术曾产生过积极的影响。上世纪50年代，就是斯氏体系在中国戏剧界和电影界的一个大普及时期，中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院等艺术院校和中国青年艺术剧院、北京人民艺术剧院、中长铁路文工团、解放军南京前线话剧团等演出团体都曾先后聘请多位苏联戏剧家讲授与传播斯氏演剧体系。
这一项由外国引进的表演艺术先进技术方法当时是营养和丰富了我们的戏剧和电影表演艺术的，对此应予实事求是的估计。但我们中国的文艺工作者在研究与借鉴斯氏体系中，大多是结合我国国情、我国戏剧传统和我国戏剧艺术的实际加以运用和发展创造的。例如在表演基础教学中，我们许多教师非常强调舞台行动的重要环节“判断”，并把“判断”作为最重要的章节加以讲授与训练，这是依照《实践论》的观点，大力以唯物论的反映论指导教学，用唯物论反映论解释表演艺术（舞台行动）的基本规律。而在斯氏原著中，在其“舞台自我感觉诸元素”全套元素表中，从“注意力集中”、“肌肉松弛”、“假使”、“想象”、“情绪记忆”、“信念与真实感”、“交流”、“适应”……往下排列，十几个以至数十个元素中是根本找不出“判断”这个元素与训练章节的，这是后人提出的，也是我们在基础训练中着重发展创造与十分强调与重视的。又如对于“贯穿行动”（亦做贯穿动作）和“最高任务”的学说，我国戏剧工作者在艺术实践中也有了自己联系实际的解释、运用和发展。斯氏“贯穿行动、最高任务”学说的创立，基于透彻地认识和科学地剖析了表演艺术的主要手段与其特性：舞台行动（亦称舞台动作，包括感觉、思考、言语、行动在内的心理、形体相一的活动）。演员的艺术创造无不有赖形象的行动和行动的形象来完成，这是表演艺术的客观规律。斯氏紧紧抓住了表演艺术中这个最根本的东西（他有时也将舞台自我感觉诸元素称为舞台行动诸元素），他强调舞台行动的真实、合理、有机；强调行动的环节（符合逻辑性、顺序性的行动链条）；强调连续不断的舞台行动线（晚年更着力探究了“形体动作方法”）。他帮助一些业已知名的演员时，也是给以“贯穿行动”的钥匙去帮助他（她）们启开那间或闪光却又癃闭不畅的表演。譬如他指出一位演员在许多个别地方的表演都很有光采，但整个看来却支离破碎，犹如断线的串珠，原因就在不明主旨、没有掌握贯穿的行动。“贯穿行动”又是为完成“最高任务”服务的。
“最高任务”在演员（角色）是指人物全部舞台行动的终极目的（奋斗目标）（例如《西安事变》中张学良的贯穿行动是“探寻出路、兵谏抗日”，最高任务是“解脱困境、收复东北”）；在全剧则是指全部舞台行动的总目标（例如《西安事变》全剧的贯穿行动是“逼蒋抗日、调停事变、促成统战”，全剧的最高任务是“全民族一致对外，反对投降，坚持抗战，驱逐帝国主义侵略者出中国”）。“贯穿行动和最高任务”是达到舞台艺术完整性的骨架，也是完成戏剧主题的舞台艺术主体，这一学说是极为科学与先进的。
当然，斯氏的这一学说在其初创时期及其晚年在理论阐述上极不相同，其间有个发展变化过程。早期在解释上常有为艺术而艺术的倾向，常把艺术本身就作为其“最高任务”，晚年在重视戏剧人物的社会心理分析、强调演出的思想目标与社会使命后，这一学说就更加完善起来。他逝世后的某些优秀的后学者，又对这一学说进行了发展创造。我国许多戏剧工作者在批判地继承斯氏体系时，着重研究并重点借鉴和发展了这一学说。不少同志鉴于“矛盾冲突是构成戏剧的根本因素”，而表、导演艺术揭示与体现戏剧矛盾冲突最有效不过的核心手段是掌握贯穿行动，完成最高任务，所以不少同人着重学习并发展这一原理，用毛泽东《矛盾论》《实践论》的观点分析和发展这一原理，并在艺术实践中检验和丰富这一原理。他们在实践中和理论上也与斯氏学说有了差别。再如我国一些导演和教师鉴于表演艺术形象思维特点，在处理角色性格上习惯用“角色的种子”（亦称角色的核心）之说来启发演员，帮助演员尽快形象地感觉到人物，捕捉住形象，例如，说某一角色的种子是奔腾的骏马，某一角色的种子是呱呱不息的鸭子，某一角色犹如一朵出污泥而不染的鲜丽的白莲花，某一角色像一只井底之蛙或墙头草、变色龙之类……这是何等形象的比喻！它可以使演员在通戏情、明戏理的同时抓住戏核，从理念而走向形象，形象地感受到人物。
斯氏的“种子论”在阶级斗争年代是一个备受责难的问题，特别是他所说的“扮演好人，要找他坏的地方；扮演坏人，要找他好的地方”（1889年演《作威作福的人》时首次提出，后又有各种说法如“好人的种子、坏人的种子”……），曾大受挞伐。然而这一艺术的辩证法则对演员创造角色大有益处，它帮助演员克服公式化、概念化、脸谱化的弊端。
（三）
斯氏体系是有着世界影响的、前所未有的一套较完整的、系统的演剧学说，其中发现和总结了许多戏剧艺术的规律，有大量艺术科学上的创见，自然也还存在许多值得商讨研究的问题。
斯氏体系的中心内容，斯氏自己归结为：“体系分为两个主要部分：（1）演员内部的和外部的自我修养；（2）演员内部的和外部的创作角色的工作。内部自我修养在于锻炼内心技术，使演员能在自身唤起创作自我感觉，因为在创作自我感觉的帮助下，灵感最容易降临到演员身上来。外部的自我修养在于使形体器官准备好去体现角色，并精确地把角色内心生活表现出来。创造角色的工作在于研究戏剧作品的精神实质，研究该作品所有产生，并决定着该作品及其中每一个角色的意义的那一内核。”
斯氏及其体系对于世界演剧理论的贡献是巨大的。首先，斯氏是一位卓越的形象思维大师，他根据导演近百个剧目、表演百余个角色的丰富的表演艺术实践经验，加上对世界各种表演艺术流派的研究，以及为分析和试图说明问题而对若干哲学、美学以至宗教学说的研讨借鉴，从而总结和发展创造了表演艺术的成套形象思维论。形象思维是一切艺术创作都不可少的，而对表演艺术更为重要，并具有其独特性。演员的形象思维特点在于不仅要想到还要感觉到、做到，即要把形象的艺术构思（全部艺术想象创造）通过演员自身的活体，通过感同身受的真实感觉、行动、体验……而体现出来。斯氏研究了演员既是创作者又是创作工具、又是形象（作品）体现者这样三位一体的表演艺术特性，提出了演员创造性舞台自我感觉的理论、创造获取舞台自我感觉的方法，并进而提出了“从自我出发创造角色”的方法，这方面的全面理论贡献，可以说是前无他人的。
关于体系的中心，斯氏写道“体系所要探究的主要问题之一，就是如何自然地激起有机天性及其下意识的创作……”斯氏分析了“人的天性规律”，从而提出了“从自我出发创造角色”的理论，这一理论在解释演员创造角色的艺术规律问题上是具有科学性的。所谓“人的天性规律”，其实际内容是指演员作为人所固有的一些自然规律（包括感觉、反应、思维、言行等规律）演员应遵循这些规律，分析、掌握和运用这些规律，从而可知、可感、可行地获取创造性舞台自我感觉，这就为演员的创造明确了依从、找到了办法。
天性一词，俄文原词为“природа”，英文为“nature”，原来的意思就是“自然”，也译为“天性”，转义并有“本性”、“本质”的意思。斯氏研究和阐述的“人的天性规律”实际就是指人所共有的一些自然规律和生理、心理规律，如“听、看、想、说、作”和“喜、怒、忧、思、悲、恐、惊”……是人人皆有的，难道无产阶级有“思”，资产阶级无“想”；资产阶级受“惊”，无产阶级不“恐”？有的，人人皆有，当然，社会内容、阶级含义有别，而作为人的有机体的自然规律是共同的。
演员不可不掌握和运用这些人的自然生理心理规律，否则就无法开动自身有机体的各个部件去进行感同身受的创造。
在研究人的生理和心理规律的基础上，斯氏提出了“从自我出发创造角色”的演剧艺术的核心理论。“从自我出发创造角色”是一个完整的概念，不能割裂，不能抛开“创造角色”单看“从自我出发”，更不能删掉“从”字，抛开“出发”而单看“自我”，况且斯氏是借以讲方法论的，而不是用来论人生观、世界观。“从自我出发创造角色”是一个完整的概念，其中包含着一个整体中的两个方面：“自我”和“角色”，即演员的“自我”和角色的“他”，斯氏正是为了探求解决从“我”（演员）到“他”（角色），而不是从我到我，为统一演员与角色的矛盾而提出这一理论与方法的，原意如不被曲解的话它是富有科学性的。任何演员都越不出“从自我出发创造角色”的客观规律，都需要经历从“我”到“他”、解决演员与角色矛盾的表演艺术创造过程。……这里的“自我”是条件、是出发点，而不是归宿，不是结果，也不是本色表演与“演自己”。斯氏这里主要是在阐述表演艺术的工具论和方法论。诚然，斯氏有时难免理论上的不完善，但作为解决演员与角色之间的矛盾，阐明演员（创造者）、创造工具（获取自我感觉、从自我出发创造角色）、作品（活生生的人物形象实体——角色）三位一体的关系，斯氏的探究成果与理论贡献是巨大卓著的。当然，我们在理解、研究与运用上则要进行具体分析和批判的借鉴。
斯氏及其体系新的贡献与成就除上述外，还有许多方面：如斯氏对于艺术创造的发展观点，他始终主张艺无止境，要不断地革新创造，对其体系也提出“不要把它看成是一成不变的……”；
如训练演员的系统性、科学性；
如追求演出艺术的完整性；
如表演艺术对于戏剧文学的依存观点和二度创作观点；如最高任务、贯穿行动的学说；
如演员的远景与角色的远景理论；
如演员要创造人的精神生活的要求；
如心理形体动作方法；
如表现力的要求和真实性的要求；
如演员的道德纪律标准与工作状态和创作气氛的主张……
这些方面，都值得分辨其主次、真伪，进行学习与借鉴。
有关斯氏体系研究的书籍与论文很多，我在此谨向学习研究斯氏体系的青年朋友推荐较之准确、易读、实用的两本书：一为老前辈戏剧教育家胡导教授所著《话剧表演学》，一为长期翻译、介绍、评价、研究斯氏体系的郑雪莱先生近年选编的《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》。
（四）
“斯坦尼何许人？”曾经有人把它捧为圣贤，也有人将其斥为匪类，这都不符其本来面目。它既不是什么“无产阶级专政的死敌”，也不是无产阶级革命家，他就是特定的他——一位国际知名的进步戏剧大师，一位建树非凡的表演艺术家。十月革命前，他属于俄罗斯资产阶级知识分子的行列，他倾向民主，向往艺术服务于人民大众；十月革命后，他逐渐理解革命，以艺术为苏维埃制度和新的人民观众服务，成为了一个杰出的人民艺术家。
从艺术观来看，他是一位民主主义的现实主义者。他继承了俄罗斯民主现实主义的传统（美学方面：别林斯基、普希金、奥斯特洛夫斯基的传统，艺术实践方面：史迁普金和小剧院的传统）；他接受了社会主义者高尔基的思想影响。尤其在其晚年，列宁、斯大林倡导的无产阶级文艺思想对其产生了作用与影响。
从演剧艺术实践上来看，它是一位大胆革新家。他反对演剧俗套、剧场作为、无思想、不真实、刻板化……等陈腐现象；他提倡艺术的生活真实，提倡剧场社会性和创作的精神与思想目的，他基于现实主义立场，总结了不断改革和发展的演剧艺术实践经验，创造了现实主义演剧体系。他的体系有着世界影响。特别是世界各国的表演艺术与表演教学无不以其为支柱性方法论。
体系，是对实践经验进行全面、系统、科学总结的产物；反过来，他又经受实践的检验。我们伟大祖国的戏剧历史源远流长，当“优孟衣冠”的故事流传了许多世纪，“参军”、“百戏”盛行了不少年头之后，一些国家和民族尚无历史记载可稽；我们伟大的新中国成立以来，特别是改革开放的新时期以来，影视剧艺术全面繁荣，业者同人抱定科学发展观的态度不断实践、总结，总结、实践，具有中国特色的影视剧表演体系必将日臻完善并定能赶超世界先进。