第一节 自由的向往与追求
在这个资源匮乏的世界，任何生命客观上都必须面对竞争，竞争成为个体生命乃至社会团体最大限度地追求匮乏性资源的不可或缺的手段，而这种竞争在人类世界中最极端、最残酷的表现，则是战争，战争也因此成为人类影视艺术的重要母题。托马斯·沙兹曾经指出：“在西部片的舞台上，一个个人可能以自由选择来代表文明社会行事；在强盗片和黑色侦探片中，某些个人是按照他们的职业来采取维持社会秩序的行动；而在战争片中，整个社会（通过代表性的缩图来表明的）被迫服役，来抵抗武装侵略和残酷的暴行。”
在战争影片的叙述范式中，个体生命的彼此对抗与较量，所隐喻象征的往往是某一团体、民族和国家的彼此对抗与较量。“因为在战争中整个民族被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情的活动。”于是，战争片所观照的，就不只是个体的命运，而是某一国家、民族和团体的命运。战争片作为“一个重要时代活动的全景图”，其叙述结构自然也就追求一种史诗性的时间和空间大跨度的延展。古希腊的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德塞》分别代表着两种不同类型的史诗结构。
《伊利亚特》叙述的是长达十年的特洛伊战争历程，鲜明地显示了其大跨度的时间意识；《奥德赛》则着重展示主人公半年内航经七海、历尽磨难而后返回故乡的历程，体现出一种广袤的空间意识。古希腊这种史诗性的叙述范式，被后人所继承并反复实践，战争片自然也不例外。因为唯有如此，战争片才有可能通过对某一国家、民族和团体命运的叙述，再现出一个国家、民族和团体成长过程中所烙印下的历史足迹，成为一种民族历史的“史诗”。
在这个意义上，战争片在所有影片叙述范式中最具意识形态色彩。在世界电影史上被公认为是最具影响力、最伟大的电影大师爱森斯坦的代表作《战舰波将金号》，其最突出的特点就在于在叙述暴动这一战争题材时，通过对镜头一种创造性的剪辑，鲜明地表现了影片对交战双方的褒贬和爱憎，从而赋予了蒙太奇（Montage）以全新的含义。
众所周知，蒙太奇是一种处理时间与空间的艺术手段，源自于法文中的建筑语汇。只有在镜头的切分与重组、视角多元化与时空灵活转换等蒙太奇观念被引进之后，电影才得以摆脱那种舞台剧的固定视点而具有自己的美学特质。在实际创作中，蒙太奇大致可分“叙事蒙太奇”与“表现蒙太奇”两种。前者主要体现为对镜头的平行剪接、交叉剪接，以展现事件为宗旨；后者力图透过不同镜头的剪接与相互对照而产生原本不具有的新涵义，以加强艺术表现力与情绪感染力为目的。在世界电影史上，如果说英国的乔治·史密斯、美国的埃德温·S·鲍特与D·W·格里菲斯对蒙太奇手法发展与贡献，主要侧重于“叙事性蒙太奇”的发明与运用；那么20世纪20年代苏俄的库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦则积极探索蒙太奇的象征、隐喻特性，使得蒙太奇不再仅仅只是表现为一种技术，而且具有了一种美学与哲学的意味。如《战舰波将金》中着名的“敖德萨阶梯”片段，摄影机从不同的角度拍摄三个不同姿态的石狮的镜头：沙皇士兵开枪/断腿的人逃命/男人倒下/坐在尸体边的孩子/四散的人/许多尸体/老人，中学生，妇女/从老人身上跨过去的脚/推着婴儿车的母亲惊惧的叫声/士兵举枪射击／母亲中弹到下/混乱的人群/发狂的老太婆/失去控制的婴儿车在滚动/躺在车里的熟睡的婴儿/婴儿车顺着阶梯越滚越快/战舰开炮／神像／浓烟／睡狮/张开大嘴的狮子/前足站立的狮子/烟雾/门楼坍塌下来/烟雾中的建筑。
很显然，“敖德萨阶梯”之所以让人触目惊心，就在于它通过无辜的婴儿被抛到一场血腥灾难的场面，深刻地揭示了沙皇的统治具有一种残暴的本质。与此同时，三个不同姿态的石狮的剪接，则巧妙地展示了一只怒吼着跳了起来的狮子形象，有力地昭示了波将金号战舰士兵的反叛与暴动具有一种无可辩驳的正义性。正是在这种强烈的意识形态意味的感召下，在声音也没有的默片时代，爱森斯坦别出心裁地让人用手工在拷贝上逐格涂上红颜色，使得影片在演到黑海士兵起义的时候，波将金号战舰高高地升起了一面鲜艳夺目的红旗。
在当时造成了无与伦比的感染力和冲击力，从而有力地证明电影不仅是一门新奇的娱乐艺术，更是一门具有意识形态教化作用的艺术。电影的这种政治功能引起了政治家的高度重视，如革命导师列宁就认为电影带着它的简便装置，可以放给新苏联每一个角落的观众看，在娱乐的同时强化人们的价值观，铸造人们的思想，在所有艺术中最具影响力。希特勒在看了拍摄于1940年的影片《大独裁者》后，被片中的辛辣讽刺所激怒，竟扬言打进美国后第一个要绞死的人便是该片导演卓别林。
正是由于电影，特别是战争题材的电影能够服务于明确的社会政治目标，二战期间，美国政府和军方曾花费巨资拍摄制作了大型纪录片《我们为什么而战》，好莱坞着名社会政治片导演弗兰克·卡普什主持了这一摄制工作，并产生了《中途岛之战》、《北非之战》、《俄罗斯之战》、《中国之战》等经典影片。这些影片在二战抗击德意日法西斯轴心国的战斗中发挥了积极的政治教化作用，成为世界电影史上政治教化片的代表作品。1970年，由富兰克林·沙夫纳执导的《巴顿将军》，开场竟在美国国旗撑满银幕的背景下，让全副戎装、胸前挂满勋章的巴顿作了长达5分钟刻意颂扬美国人伟大的着名独白，以至于当时的美国总统尼克松曾一再赞扬该片在弘扬美国军威、树立美国强大军事形象方面所起的作用。苏俄在个人崇拜的语境中，摄制的二战经典巨作《攻克柏林》、《莫斯科保卫战》、《斯大林格勒保卫战》，被统称为“解放三部曲”。影片以国家名义调用了雄厚资金与大量军队，场景异常壮观真实，展示了德军入侵苏联、莫斯科战役、斯大林格勒保卫战和苏军攻克柏林等巨型历史画卷，史诗般地再现了苏联红军在斯大林、朱可夫的领导下成功地走出困境，使德军遭受二战以来最惨重的损失，并最终攻克柏林推翻了法西斯纳粹的统治。《瓦尔特保卫萨拉热窝》则是一部在20世纪80年代轰动中国的前南斯拉夫二战电影，“空气在颤抖，仿佛天空在燃烧”是其中最着名的台词。影片中叙述一个名叫瓦尔特的民族英雄和他的战友，用鲜血和生命保卫萨拉热窝，反抗德国法西斯的侵略。瓦尔特被当年中国的男孩子尊敬着、崇拜着，影片也就因此而艺术地再现了斯拉夫民族不屈不挠的反抗精神和英勇善战的大无畏气概。
不过，战争题材的影片虽然意识形态的色彩异常鲜明，但真正让人热血沸腾的却是那些反压迫、反侵略、为了自由和解放而战死沙场的勇士，影片也往往由此隐匿或超越了其鲜明的意识形态性，并巧妙地将战争片定位在为正义而战的主题，从而使得全片闪耀着一种人性的光辉。如梅尔·吉布森自编自导自演的影片《勇敢的心》中所塑造的13世纪苏格兰民族英雄威廉·华莱士之所以激动人心，除了他在刀光剑影中表现出的一种令人荡气回肠的铁血柔情，更重要的是，当威廉·华莱士作为失败的英雄而被推上断头台时，在行刑前的最后一刻他依然用所有的生命激情高呼：“自由（Freedom）！”一个为了自由正义鞠躬尽瘁、死而后已的英雄由此而跃然银幕，正义、自由等人性中最崇高的旗帜也就因此而成为影片中所极力扞卫的主题。斯蒂文·斯皮尔伯格《辛德勒的名单》，则以黑白摄影为主调的纪录片式的拍摄手法，在深刻地揭露了二战期间德国法西斯屠杀犹太人恐怖罪行的同时，叙述德国企业家奥斯卡·辛德勒在人性的触动和激活下，超越了其意识形态的阶级属性，不顾个人安危，保护1200名犹太人免遭法西斯屠戮。《拯救大兵瑞恩》叙述的是为了抚慰接连三次失去儿子的母亲的心，八个战士在激烈的战火中踏上了寻找、拯救她最后一个儿子的征程。
这部表现战争中拯救同胞的电影，看起来是在探讨八条生命换一条生命的价值观问题，探讨拯救与被拯救这一古老的哲学问题，但透过故事的表面，斯蒂文·斯皮尔伯格将人们的视线推向了人性的更普遍层次：在残酷的生死背后，人们对生命的价值有了新的认识。瑞恩成为一种象征，他代表了所有母亲心中的生命，代表了所有战士对归家的渴望，代表了这场战争的目的是希望更多的人不用背负着战争的阴影而幸福地生活。于是，《拯救大兵瑞恩》就成为好莱坞电影的一个奇迹：既赤裸裸表现战争暴力，又不遗余力地赞美人性。
第二节 人性的呼唤与回归
由于在战争中人性被迫赤裸于生存与死亡比邻的危崖之上，而生存中最美丽、最灿烂的则莫过于两性之间的爱情，因此，不少战争题材的影片为了挖掘人性的深度，有意将战争与爱情并置，使得人性中最美丽、最诗意的一面与最丑陋、最狰狞的一面相互碰撞，形成强烈的戏剧效果。1956年由苏俄导演格里高里·丘赫莱依执导的影片《第四十一》，之所以被称为50年代下半期“苏联新浪潮”电影的始作俑者，就在于影片突破了传统战争片中意识形态的局限，而试图从战争语境的乱世爱情这一角度，探讨意识形态和人性之间的角逐与冲突。当女红军战士玛留特卡和自己的俘虏——“长着一双迷人的蓝眼睛”的白军中尉由于意外而漂泊到大海的孤岛上时，他们不由自主地倾心相爱，人性中最原始也最深沉的性爱“本我”压倒了双方“超我”中原本势不两立的意识形态立场，但是，当海平面上出现了有几个白军的帆船时，“超我”无情地镇压了双方心中的“本我”。中尉不顾玛留卡特的一再警告，欢呼着奔向越来越近的白军帆船；玛留卡特则记住了红军政委的嘱咐：不能让这个身负白军重要使命的中尉逃走，如遇到白军，不能把活人留给他们，否则军法论处。枪响了，中尉成为神枪手玛留卡特第四十一个死鬼。影片是这样结束的：玛留卡特一再令其站住，他却继续在水中奔跑。玛留卡特犹疑再三，终于放了一枪，中尉停止了奔跑，慢慢到了下去，他终于成了她枪下的“第四十一”。中尉躺在海水里，玛留卡特奔过去，把他的头紧紧抱在怀里，哭喊着：“蓝眼睛……我的蓝眼睛！”毋庸置疑，这第四十一个死鬼，终于让玛留卡特震惊于在战争语境中意识形态与人性的冲突是如此之惨烈，如此之无情！
1959年由阿仑·雷乃执导的影片《广岛之恋》，作为典型的“左岸派”作家电影的产物，以一种明显的意识流风格和象征意味诠释着战争语境中的爱情悲剧：片头画面上的原子尘雾和汗水露珠象征着人类在爱情和死亡中的挣扎，相爱的、美丽而赤裸的躯体与被原子辐射烧伤、变形、腐蚀的肉体相对照，极富冲击力并客观上提醒人们，影片所探讨的不再是战争对人类表面的伤害，而是更深层次上的精神创伤。一个二战期间曾在法国内韦尔与一个德国占领军士兵疯狂相爱的法国女子，14年后来到广岛参加拍摄一部宣传和平的影片时，意外地与一个曾经参加侵略战争的日本男子邂逅，却勾起了她曾经刻骨铭心、无法忘却但是却随着时间的流逝而慢慢淡出记忆的初恋，并陷入了痛苦不堪的自怜自爱：“14年了，我没有再尝到……不能实现的爱情的滋味，自从内韦尔之后，看我怎样正在忘掉你……看我怎样已经忘掉了你。”战争的残酷现实，决定了这场跨越敌我界限的爱情注定是一种“不能实现的爱情”，也注定了在战争的年代试图跨越这种界限的法国女子被本国人视为内奸而遭受的巨大心灵创伤。耐人寻味的是，只有在和平年代法国女子把自己连同那些记忆完完全全地交给一个陌生的人和地点，把自己置身于不知身在何处的天涯海角的一段婚外情迷乱中，在另一个曾经参加侵略战争的男子身上重新唤醒蹉跎了的激情，而这种激情在和平年代终于被宽容地对待，曾经在战争背景下遭受的巨大心灵创伤，才有可能逐渐淡出历史的记忆。于是，在影片中爱情实质被演化为一种符号，并以这种符号象征着个体在战争中的精神创伤，传递着关于忘却与记忆、伤痛与疯狂、精神与欲望的种种复杂信息。正如阿仑·雷乃本人所谓的，整部影片是建立在矛盾的基础上的，包括必然的、可怕的、遗忘的矛盾。一个在集体的、巨大的、悲剧的背景上出现的个人的辛酸而渺小的命运之间的矛盾。