1960年，《广岛之恋》编剧玛格丽特·杜拉第二部专为电影而写的作品《长别离》，被改编为电影并同样获得了成功，一举夺得戛纳国际电影节金棕榈大奖。影片因袭了《广岛之恋》那种对战争语境中绝望爱情的关注，战后16年来却没有得到丈夫音信的黛莱丝，意外地从流落于巴黎郊区垃圾堆旁的流浪汉身上发现了丈夫的身影，但是，流浪汉在战争中在后脑勺留下的巨大的伤疤，意味着他已经失去记忆，也意味着黛莱丝的所有期望可能是永远无法实现的绝望。不甘命运安排的黛莱丝，毅然拒绝了卡车司机比尔多年来的苦苦追求，邀请所有的亲朋好友前来帮助流浪汉恢复记忆，然而，无论黛莱丝怎样努力，流浪汉却始终无动于衷，望着流浪汉渐渐远去的背影，无望的黛莱丝声嘶力竭地喊着她丈夫的名字：“阿尔贝·郎格罗瓦！”影片最令人震惊的场面出现了：流浪汉微微一震，嘎然止步，然后慢慢转过身来，犹如被判死刑的战俘那样举起了双手……《长别离》对战争的反思和批判，也由此达到了一种令人震惊的深度。无情地剥夺了人们的爱情、生活和个人记忆的战争，却以一种非人性的方式，烙印在16年后人们的记忆深处，成为一种哪怕是业已失去记忆的人也无法抹去的精神创伤。
1974年，意大利女性导演莉莉娅娜·卡瓦尼执导的影片《夜间守门人》在国际影坛引起了广泛争议。影片所演绎的，实质是《广岛之恋》中被虚化处理的战争语境中的不伦之恋。在《广岛之恋》中，法国女人与德国占领军士兵疯狂的相爱，由于采用了一种回忆的方式追叙，而且这种回忆的方式是采用语言而不是影像造型，同时在最大限度上被虚化了，从而巧妙地避免了意识形态的纠缠和指责。莉莉娅娜·卡瓦尼在《夜间守门人》中却刻意把镜头直接聚焦于这种极为敏感极易引起争议的不伦之恋：二战时作为纳粹军医的马克斯，与曾作为纳粹集中营女囚而受过马克斯虐待的露齐娅，多少年后居然相遇在一家宾馆里，这时双方的身份发生了巨大的倒转——马克斯成了宾馆里的夜间守门人，露齐娅却已是上流社会的贵妇人。但出人意料的是，彼此间一场最初显然出自仇恨的厮打，竟然被逆转为完全失控的性爱，而且爱得你死我活，使人难以分清这究竟是出于性爱还是仇恨。很显然，《夜间守门人》中露齐娅对马克斯的爱具有极其复杂的内涵，露齐娅通过它再次触及她曾经刻骨铭心的二战时期记忆，这个记忆对于她肯定是灾难性的，但却唤醒了一个女人生命中最不可磨灭的性的觉醒。于是电影中女人对男人肉体的迷恋乃至纠缠，就不仅仅是一场轰轰烈烈的性爱，而是对二战时期曾在她身上发生过的灾难的逃遁，而精神和肉体的这种异于常情的逃遁又连接着挥之不去的对受虐的痛苦记忆，这记忆反过来又唤醒了女人最原始的欲望，就此铸造出了这个女人谜一样的内心和行为。无怪乎卡瓦尼在谈到这部影片的意图时认为，在每个人的身上，都有一种虐待狂和受虐狂的双重性，只要条件成熟，这种潜伏在每个人身上的虐待和受虐情结，就可能演变为一种赤裸裸的法西斯意识，一场灭绝人性的战争。
在世界电影史上，诸如弗朗索瓦·特吕弗的《最后一班地铁》、赖纳·维尔纳·法斯宾德的《莉莉·玛莲》、格里高里·丘赫莱依的《士兵之歌》、彼德·托多洛夫斯基的《战地浪漫曲》、安东尼·明格拉的《英国病人》以及《魂断蓝桥》、《卡萨布兰卡》、《大敌当前》、《珍珠港》等影片，虽然艺术成就各有参差，但都聚焦于战争语境中的爱情故事，将爱情置于战争的语境之中，从战争的视角来叙述爱情。一方面，由于战争本身的不可预测性和残酷性，影片对乱世中爱情的叙述，自然也就具有日常生活中所不可能有的哀婉与伤感的基调，为影片平添一种哀感顽艳、回肠荡气的艺术魅力；另一方面，由于爱情本身意味着对人性恶的一种超越，因此，爱情在战争中的磨难与毁灭，就不仅仅是个人的灾难，而且成为人类的一种灾难，这就使得影片对战争的反思与批判，容易超越战争题材所固有的意识形态色彩而达到一种对人性的呼唤与回归的深度，成为一种关于爱和人性的史诗。
第三节 走向疯狂的杀人机器
不过，这种对意识形态的超越如果走向极端，性爱的主题往往就会模糊乃至压倒战争的主题，这也是为什么诸多乱世爱情的影片容易引起极大争议的原因所在。因此，许多富有意识形态批判精神的电影人，更喜欢在影片中直面战争中的暴力以及在这种暴力中所表现的人性的堕落。1957年，戴维·里恩执导的影片《桂和桥》，其意图就在于“令人痛苦然而却雄辩地阐释了战争的荒谬性和破坏力”。二战期间，英国战俘被迫为日军修建一条军用的桂河大桥。竭尽全力为敌人造一座用来打击自己军队的大桥，其荒谬性和破坏力本来是显而易见的，但是，军人以服从命令为天职，刻板僵化的英军上校尼柯尔森不但没有消极怠工，反而亲自带领军官劳动，甚至还要英军伤员也一起上阵。于是，由英军战俘所修建的桂河大桥，不但没有如尼柯尔森所愿，能够彪炳后世、扬英国人之威，反而成为手段和目的相悖谬的一种象征，成为在战争语境中人性荒谬和扭曲的一种象征。
20世纪70年代末，好莱坞开始涌现了一大批反思二战特别是越战的影片。给美国带来5·5万官兵尸骨和大量的残废老兵而最终还是不得不灰溜溜撤出西贡的战争，终于使得这些战争片在不同程度上走出传统好莱坞的局限，而具有了一种超越意识形态的批判力量。《生于七月四日》叙述的是理想幻灭后一个越战英雄沦为小丑的故事。在“不要问祖国为你做了些什么，要问自己为祖国做了些什么”的召唤下，一个风华正茂的青年几乎放弃了所有可以放弃的东西而奔赴战场，在战斗中，他的下半身永远地留在了那片热带丛林里。但是，当他意识到他满腔的激情换来的竟是一场噩梦时，终于陷入了难以言喻的悲愤与痛苦之中。祖国和上帝曾把他的精神高高地带上云端，现在却坐视他的灵魂直坠地狱。任凭他在酒醉后叫喊出的那些亵渎神灵的字句，任凭他在亲身母亲面前嘶喊出的那些污言秽语，任凭他哭喊出他对信仰的忠贞和信仰对他的最无耻的玩弄和欺骗。与《生于七月四日》主题相似，《野战排》以19岁的新兵克里斯·泰勒给祖母写信为线索，叙述了在尔虞我诈、自相残杀的战场上，他原先的爱国主义激情终于走向幻灭，并最终堕落成一个丧失理性的战争狂人。《西线无战事》中主人公保罗同样是在“为祖国而战”的狂热煽动下报名投军，但是战场上无处不在的饥饿、血腥和死亡的情景却无情地击碎了他所有的关于战争的梦想。影片结尾时，出现了堪称电影史上的最为经典之一的镜头：保罗为追逐一只美丽的蝴蝶，被流弹击中丧生，一声枪响过后，保罗伸出战壕抓蝴蝶的手立即痉挛成一团。战争的恐怖及其对人性的摧残，在这一镜头中被展现的淋漓尽致。为了表现战争犹如但丁式的地狱一般残酷，迈克尔·米西诺在《猎鹿人》中创造了子无虚有但却震惊世界的“俄罗斯轮盘赌”这一场面：六响左轮手枪里只放一颗子弹，几个越共官兵强迫两名俘虏轮流朝自己的脑袋开枪，中弹者当场毙命，尸体被扔下水坑。“俄罗斯轮盘赌”这一镜头无疑具有深刻的隐喻意义，一方面，它以一种惊心动魄的力量揭示出战争实质就是一场类似于“俄罗斯轮盘赌”的赌博，每个人在战场上都被迫用自己的性命打赌；另一方面，它突然将生命抛到了一种备受折磨的生与死的边缘，极其形象地展示出每一个置身于战场的人都无法摆脱的那种对突然死亡的恐惧。
《启示录》是圣经的最后一章，其宗旨在于最终的审判、惩罚和毁灭。弗朗西斯·福特·科波拉将其1979执导的影片命名为《现代启示录》，显然表明其关注点并不仅仅局限于越战，而在于审判人们的灵魂。英国诗人艾略特曾以语言的形式形容现代人类世界为精神的荒园，科波拉则用影像为符号对人性的泯灭作了更为直观的图解。乍一看来，影片叙述的是美国特种部队上尉威拉德奉命前往柬埔寨丛林，寻找业已发疯、到处杀人的前第五特种部队指挥官柯兹上校并把他处死，影片的主题似乎是一种对人性与正义的张扬与扞卫。但是，影片通过前往柬埔寨途中威拉德通过不断阅读柯兹档案以及柯兹本人的内心独白，表明出身军人世家、原本正直勇敢的柯兹之所以走向疯狂，恰恰就是这场标榜人性实质却是兽行大暴露的战争所致。在理想幻灭、生命价值被空前质疑之后，柯兹只好以恶抗恶，以杀人来宣泄置身于精神“荒园”的愤懑与绝望。正是在这个意义上，科波拉指出：“我所以让柯兹死掉，使他成为侵越的牺牲品，是希望美国能从这一恐怖的形象中看到自己的形象，只有这样，美国才能走向一个新时代。”于是，当柯兹面对仍然勇敢且忠于职守的威拉德时，他放弃了反抗。完成了任务的威拉德，却发现曾听命于柯兹的部落村民纷纷跪下，乞求威拉德成为柯兹的继任……
斯坦利·库布里克曾颇有感慨地指出：“历史上，军队从来都由青年人组成。在越南战场上，美国士兵平均年龄只有19岁，中尉20岁出头，上尉也不过24到25岁。海军陆战队新兵训练营的8周野蛮训练给予他们的震动，无异于原始部落里少年进入成年所必须经过的严酷仪式。”这一点，在库布里克1987年拍摄的《全金属外壳》中，得到了异常深刻地表现。影片叙述的是一群新兵从训练营到越战战场的经历和心路历程。17个新兵无一例外都被剃成光头，在指挥官的口令中一手荷枪，一手握着生殖器前进。在越南战场上士兵们则用机枪狂扫包括妇女儿童在内的平民百姓，边射击边叫喊：“每个逃跑的人都是越共，每个不跑的人更是训练有素的越共”。库布里克就这样用一种略带夸张的镜头，揭示了越战的悲剧性，就在于给天真的青年穿上金属盔甲，使他们变成犹如包着一层金属外壳的子弹，彻底摧毁他们柔软的人类心灵，将他们训练成没有性别、没有人格、也没有自由的杀人机器。
特兰斯·马利克隐居20年后于1998年复出执导的影片《细细的红线》，无意于满足观众对“奥哈马海滩”式战争片的习惯性期待，而是透过一场噩梦般令人恐惧、残酷到了骨子里的血战，对“战争”与“死亡”、“理智”与“疯狂”发出天问式的质疑。导演在本片里展现出他驾驭镜头的非凡功力，镜头频繁在旖旎的南太平洋风光和血腥残酷的战争场面之间切换，海边逃兵威特的内心独白、满山遍野的长草和鬼魅般出现的日军，将战争中的荒谬恐怖感表现得淋漓尽致。最令人震惊的是，美军攻入日军营地后的疯狂杀戮和日军面对死亡的巨大恐惧，使得人们不由对战争中的“人性的理智”提出了有力质疑，没有英雄，没有正义，只有失去理智的美国兵与日本兵犹如动物一样地互相杀戮。来自于阵亡将士墓志铭上的一段碑文同时又被特兰斯·马利克作为片名的一句话，无疑就显得惊心动魄且意味深长：“在理智与疯狂之间只有一道细细的红线。”以离经叛道和玩世不恭闻名的美国导演罗伯特·奥特曼于1970年执导的影片《陆军野战医院》，其叙述方式显得罕见而另类。
影片反映的朝鲜战争这一历史题材，但影片竟然没有出现一个战争场面的镜头。罗伯特·奥特曼正是通过这种近乎刻意的叙述手段，以达到一种对战争的调侃以及对所谓“美国军威”的嘲弄。在朝鲜战场上美军的一所野战医院，军医们整日不务正业，不是跟护士们打情骂俏，就是相互挖苦陷害。在种种笑料和喋喋不休的斗嘴中，影片打破了以往好莱坞影片中对美国军人形象的完美粉饰，片中的那些美国大兵不再是衣装整齐、威武善战的军人，而显得个个慵懒、好色，对所发生的战争游离于外，漠不关心，仿佛不是军人，而是一群享乐贪欢的旅游者。在他们身上，没有组织，没有纪律，没有理想，没有尊严，没有胜利，没有英雄，没有真诚，没有贞节……
有的只是身不由己的辛酸以及苦中作乐的悲凉。影片最终在一声“操他妈的军队”的恶骂中结束，一场以“正义”、“荣誉”为标牌的战争，就这样被化为了一出乌合之众自娱自乐的闹剧。
综观电影史，《陆军野战医院》无疑是一出迄今为止最为着名的黑色幽默影片，影片这种鲜明的反战思想及其幽默的情节和嬉笑怒骂的语言，深受当时美国观众的喜爱。此后，根据本片改编的电视系列剧《风流医生俏护士》（M*A*S*H）曾经连续热播十年，成为一部脍炙人口的系列肥皂剧。这部辛辣、尖刻、韵味十足的《陆军野战医院》，也众望所归地在戛纳电影节荣膺金棕榈大奖。