宁曰曾
一
当我读了《美术》1982年2月号上刊载的《“意象”素描探索》一文后，感到有些值得商榷的地方，匆匆写出以下一些读后感，我的这些看法也难免偏差，尚望指正。
什么是“意象”素描？前所未闻。只知“意象”一词应指腹稿。如吕凤子先生说：“有了画题，准备造作可以表达题旨的形象这在意识中构成的新形象就叫做意象（俗称腹稿）。”近来闻立鹏同志的文章说：“意象（motif）原意为主题，过去曾译为契机、母题、这是美术生命的胚胎，一幅作品的成败高下，关健在于能否找到恰当的意象，它体现了这幅作品的基本美术构思和艺术语言。”两种对“意象”一词的解释，都是指在意识中孕育的艺术胚胎，即腹稿的意思。如果按照这种通常对“意象”含义的理解，那么“意象”素描就是腹稿素描，是尚未表现在画面上的素描，这不是很有趣吗？这恐怕不是作者的原意。
《“意象”素描探索》（以下简称《探索》）说：“立意在先，依形造境，依境传情，其画面就不再是自然的物象感，而是诗情画意的意象感，所以我称之为意象美。”有了立意在先就将会得到所谓“诗情画意的意象美”吗？不见得，因为意有高下，它决定着画面的高下，方薰说：“意高则高，意远则远，意奇则奇，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”故“意象美”末必是美，须视立意如何。比如白石翁谓画“不似为欺世”，设若作画先立欺世之意，其画尚可称美吗？“意象美”一词是不问立意如何，皆认为美，此又一误解。
《探索》将“意象美”指为“我国民族造型美学的内含”，并与此对照认为“模仿物象的真”是“西方造型美学的体现”，称之为“真象美”，似亦欠妥。因为重视立意在先，并非我国造型艺术所独有，中外现实主义造型艺术莫不如是，请看西方优秀的绘画艺术品，无不体现作者之立意，大量的创作草图和变体画都是作者立意在先的佐证。这是母庸多举的。至於对“真”的要求，我国以逼真感为赞赏绘画的审美要求，这多见於古代画论故事，如画龙点睛破壁飞去，画蝇使人误以为真而挥之等等，又如杜甫赞画诗多首，每首皆有赞美逼真之句，如：“将军得名三十载，人间又见真乘黄。”“悄然坐我天姥下。耳边似已闻清猿。”“障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。”等等，当然这个“真”不是仅指外貌，而是要求像老、庄所说的“自然”，惟有形神兼备，才能逼真。所以各民族造形艺术虽因技术方式、材料工具、民族性格等不同而有风格的差异，但是在这些的差异中，在各自的特色中，却也包含着共同性，《探索》所举之真与意，恰好是属于在审美要求上的共同点，所以中西艺术的差异只能深入地研讨，决不可一言以蔽之地简单区分，否则，像《探索》中那样的断言，实际上对中西造形艺术都是贬辞。
《探索》宣称要“借鉴真象美”，但全篇没有这类论述，相反却说：“真象美并不完全适合具有自己传统的中华民族及其发展现实。”并要“以神——韵——神的公式取代整体——局部——整体的公式。”这些公式本来是难以捉摸的，但前者被作者说成是意象美的什么“程式结构”，后者是“真象美”的“程式结构”，这种“取代”还是借鉴吗？已经是排斥了。至於文章说我国绘画“宋元以后趋向僵化，以致西方素描的引进就很自然了。”以及1955年的“一统天下”到1979年“又结束了一统天下？等，更是自相矛盾，使人理不出头绪。
二
《探索》用最大篇幅论述多种“意象美感的培养”，所谓“时、空节律美感”是主张“用点、线、面……的组合”“引起运动感，展现时间过程……”对附图的解释文字显然是《从奔腾到静止》这幅画的立意。但画面不能引起“诗情画意的美感”。这说明所立之意并不成功，它不过是抽象主义美学的“意”。作者说：“书法之所以被公认为中国画的基础，就在于它以简单笔墨，培养时、空节律美感。”这种用书法艺术来支持抽象派美学理论的作法实在是对书法艺术的误解。谁都知道书法之裨益于国画，主要在于用笔，如“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。”即为此意。用笔和结体虽然也有节奏韵律问题，但是和要“展现出时间过程和空间等”的抽象主义要求完全不可同日而语。虽然书法也是由抽象的点画组成，但是最主要的是内在美，所以一笔之内就有功力、个性的表现，如中锋用笔绵里针的线条，其中寓刚于柔，这不单是形式美。而且包含着我国书画独特的审美趣味，即坡公论书诗“刚健含婀娜，端庄杂流丽”故亦为作画之理。所有这些是不容抽象派望其顶背的。
对古陶纹饰、青铜器和汉石雕的欣赏是好的，遗憾的是如同对待书法一样，作者的目的只是在于“使我们依靠这些珍贵遗产，发掘意象美的奥秘”。因此对这些艺术品的理解受到很大局限，只看到那些点线面方园等抽象的东西，如指青铜器为方钢，古陶饰是园柔，汉石刻是宏大，未免过于简单，如果这样，过那些没有明显变形的小陶塑就很难归类来说出它们各自是属于哪一种“意味美感”。比如霍去病墓展室有个出土的小陶兔其放大照片，远望之直如对真兔的直接拍照，我们同时去参观的同志都一致赞叹当时艺术家已具备这样的塑造能力，我认为像这样的古代艺术品，只能以现实主义的精神去理解它。否则除了方园意味，就只是推理式的概念分析了：如说古陶纹的园柔是“有中华民族童年时代自由活泼无拘无束的意味”，青铜器的方钢“凝结着青铜时代奴隶的血汗及其悲壮心灵”，汉石马等是“中华民族的形成和统一的精神写照”，这种概念的论述未免太简单化了。
我认为在素描课中走出去体会古代艺术品的各种“意味美感”是两失的：既不能全面认识古代艺术品的价值，也失去素描本该是技法课的主旨。
美的问题，素描课中可以谈，也不能不谈，但首先应该是谈艺术地表现对象的艺术美，即通过观察、体会、有感受地去表现对象，把对象中的自然美创造为艺术的美。其次，形式美感也是不可或离的，因为多样统一的规律本来就是从自然中抽象出来的。所以自然中处处显示着这种对立的和谐，和谐就是美感。比例、明暗、线与面、虚实、动静、刚柔、藏露、疏密、顺逆……等等，所有这些，素描课应该主要通过师造化求理法的途径去探索、认识和表现。比如在构图上就要能动地运用这种形式美感，如缶老章法中“顺逆相参，顺开逆合”也是产生气势感的一个因素。不仅章法，甚至点画也要求齐而不齐、疏密参差。这些都是在对立统一的规律之中。若离开实践，将“美”的问题强调到使学生无暇去认真观察体会对象，就只能使人感到玄奥。“多谈些正确少淡些美”有一定道理。《探索》谈“神韵美感”、“气韵美感”所列的公式“神——韵——神的公式取代整体——局部——整体的公式”本来就是难以理解的，而且又突如其来地引用了一句马克思的话：“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”就更使人不得要领，不知马克思的话与作者的理论有什么联系。其买气韵也可以说是一种整体效果，只注意局部而不顾整体，就难以达到气韵，所以缶老谓：“奔放处离之不开法度，精微处照顾到气韵。”
还有一段是更费解的：“神是意象美感的内涵，韵是意象美感的外形、神包括看深思熟虑的立意，和激情的兴味，概括起来就是神、情、意、趣。韵是时间、空间中形体、结构、调子、气势等一切造形因素的节奏韵律。神与韵都是主客观交溶的再生物，都需要在实践中去寻觅，这个实践过程的程序是：神、情、意、趣——节奏韵律——神、情、意、趣。”
这段看来是对意象美感的完整叙述了，但是可惜术语和层次太多，它无助于使我理解意象美感的奥秘，无怪有学生宁可到社会上出学费去投师学较易学的素描，“意象”素描是太难了。
三
“意象”素描的造型特点是什么呢？《探索》在论“意象美的造型”的小标题下，开头第一句话就是“意象美的造形，是物象原形的一变再变”。不仅要变形、还要“一变再变，”可见变形幅度是较大的。值得注意的是这里又紧接着引用了马克思的话：“观念不外是人们头脑中移了位变了形的物质。”是马克思在支持变形素描吗？不，其实马克思说的是观念，观念是物质在头脑中的反映，是说物质移位到人们的头脑中变形成为观念。这不过是对于物质是第一性的，意识是第二性的科学论断，与素描的变形有什么关系呢？难道只因为其中有“变形”两个字，就拿来说明自己的素描变形理论吗？
很显然，绘画艺术虽属观念形态，但是它必须用具体的形象体现观念，而不能直接去画出观念来，否则还算是造形艺术吗？但遗憾的是《探索》在这段文字结语仍说：“任何逼真酷似的造型都在改进着原物，都是原物的移位和变形。”硬是要借用马克思的“移位和变形”几个字，这简直是近乎强迫：逼真酷似也得算变形，不变也得算变，变不变形都是变形。这样的说法我们还能区别写实手法的绘画和抽象变形的绘画吗？