概括取括和夸张的手法，是中外现实主义绘画所提倡的，黄宾虹先生说：“对景写生要懂得一个舍字。”契斯恰可夫也认为画面终应去掉一切不必要的东西。但这些和要一变再变，把完美的人体变成畸形怪状能同样称之为移位和变形吗？就以《探索》附图《从奔腾到平静》来看，那些轮廓不正确，歪斜零乱的几何型，有的像飘浮在空中，有什么美感呢？但是《探索》作者讲出许多道理：“左边的角椎立方十字和十字立方斜线交错、翻腾动荡、奔向中心、切面球体，平线和向上的斜线，使波动缓减，然后是角锥体的稳定和圆球立方垂直重叠的平静。这样，抽象的几何形体就是现出波动线为主旋律的，长短曲直的轮廓线，纵横交织的结构线，疏密聚散的团点为合声配器的交响乐。从而使人产生意象的联想——马的奔驰，海浪翻滚……以至时代的变迁。”这就是所谓：“造形与变形相伴而行，但造形不是任意变动，更不是画不准的胡来而是有学识可讲，有规律可循”的学识和规律的体现吗？
《探索》要求“以神写形”，引证了画论：“以形写神”，又引苏轼“论画以形似，见与儿童邻”和张彦远的“形似之外求其画”等等，作为造型须是“物象原形的一变再变”的理论根据。
其实苏轼的话也可以这样理解：若仅仅求形似，是儿童般的幼稚看法。所以方薰认为：“不尚形似，须做活语参解。”并将晁以道诗：“画写物外形，要于形不改。”认为是“特为坡老作一转语。”至于张彦远，他是主张形神兼备的，他虽说“形似之外求其画”，“以气韵求其画”，但又说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归于用笔。”潘天寿先生认为这段话是“整体形神一致之表达……由立意、形似、骨气三者而总归于用笔之描写。实为东方绘画之神髓。”我国最早的形神统一论见于春秋荀况：“形具而神生。”汉王延寿也说：“写载其状……曲得其情。”顾恺之的“以形写神”和谢赫的六法论都是主张形神兼备的，六法之中“因物象形”、“传移摹写”都是要求形似的。如果只要六法中的“气韵生动”，却又要对物象的形一变再变，还有六法吗？形与神、情与状两面一体之理是显而易见的，潘天寿先生说：“无形，则神无所依托，然有形无神，系死形象，所谓如尸似塑者是也，未能成画。”
缶老也曾说：“昌硕写气不写形。”我认为这是说首重气韵，不拘拘于形似，而且对于如何体现气韵，是有极高修养功力的，比如曾见缶老论及“墨画宜多用水，水多则气大，气大则韵生。”是知对神韵不是只做玄谈，它与用笔、用墨、章法、甚至用水都有密切的关系，方薰也说：“气韵生动，须将生动省悟，能会生动，则气韵自在。”像这样深入浅出的论述，足见是真知，有实事求是之心，无故弄玄虚之意，学风值得我们学习。
四
《探索》最后一节论述了画法，文章说：“与整体美感相适应的整体画法是西方传统画法的结晶。”“整体画法常常是反复校正或逐步显现中寻求真象的表现。”与此对照的是所谓“一笔写去”的“一画法”。此又误矣。
“反复校正和逐步显现”，就是“西方的传统画法结晶”吗？不。其实西方无论素描或绘画都忌“反复校正”，“逐步显现”也非西方上乘画法。试看达、芬奇、盎格尔和门采尔所画的素描，它们不是一次画成的吗？甚至一条线不准时，就用另一条较重的线再去画形象，而前一条错误的线是故意不涂改掉。这种手法和要求很像国画中要求的“见笔痕”，要求“笔笔是笔，无一率笔，笔笔非笔，俱极自然”，首先让人看到的是形象，然后当我们进一步看时，看到这些线条的美感：或刚劲或流畅，或兼而有之，线条笔触还体现了画家的气质。“逐步显现”不能总括西方的绘画技法。“也可以一下子用线肯定形，而涂阴影即表现明暗，只是素描工作的结尾，维拉斯贵支、凡·戴克和布留洛夫都是这样画素描的”。又比如盎格尔斯的一幅群像是从放在钢琴上的手画起的。叶果罗夫也能从脚趾画起画日耳曼尼克全身像，等等。油画的局部完成画法自古至今沿用着。这些都说明西方画家也是善于从理法中求变化，不拘一法的。其中妙理中西方艺术是相通的。
《探索》云：“不限于画自然调子，而是神韵调子。”“可以画全调的，也可以画半调子。”什么叫“神韵调子”？自然中的调子本来是协调的，它没有韵吗？至于“半调子”又称半阴影，是由法语（penomdre）译的，意即由暗面过渡到亮面的灰调子，所以称半调子，没有暗面的调子就无所谓半调子，因为调子是相对而言的。如果指把暗面画的淡些，那样它只能称为“降低色调”。而“只画半调子”的说法是不对的。
《探索》说：“皴、擦、点、染各有几十种。“也不对，皴、点见笔痕，所以种数多，擦不见笔只能由墨分类，乾、湿、浓、淡、区分而已，染也是这样，都没有几十种。文章已指出学生作画的工具是炭条、炭铅笔等、但又要求学生“皴、擦、点、染”，不大合理。
《探索》谈：从谢赫在六法中提出“骨法用笔”之后，人物画有十八描，山水画的皴、擦、点、染各有几十种。书法中有“八法”、“九势”、“十二意”等。发展到石涛归于“一画”。并称“一画”为“一画法”。
石涛之“一画”论，并非论具体技法的，它是论“法于何立”的，因为石涛反对因循古人之法的笔笔讲出处的保守观点，所以他首先指出：“太古无法，太朴不散、太朴一散，而法立矣，法于何立，立于一画。”就是说人类在太古时没有画法，但是脱离了混沌状态，有了文明的萌芽时，就有了画法，“法于何立，立于一画”。虽然也曾说：“一画之法乃自我立”但那是由于这法“藏用于人，而世人不知”之故。因此在末尾又重复说：“盖太朴一散而一画之法立矣，一画之法立，而万物着矣。我故曰：吾道一以贯之。”《探索》作者带领学生去看的古陶纹样，除了“园柔美感”，其中就包含这种“一画”之法。那比顾恺之要早多了。所以石涛所论“一画”乃是论述“法自画生”的阐述，非指具体画法更非十八描，皴擦点染各几十种，甚至又加上书法的结体、用笔，熔一炉而成之者。
石涛所说“一画”中的“一”的含义不能仅限理解为数量词的“一”，实质包含着是老子所说的“道”的意思，如《淮南子·诠言训》：“一也者，万物之本也，无敌之道也。”《老子》：“道生一、一生二、二生三、三生万物。”画中论的“道”，五代称“真”，宋朝乃称“理”，所指为自然演化的法则。画论中称道，指作画之理法，亦即石涛所说的“画道”。“一画”论就是石涛所论法的“法自画生”、无法生有法、有法贯众法的“画道”，而不是如《探索》所言集书画技法大成的一种“一笔写去”的具体画法。
“一画”论中的“一”，它不同于“一笔书”“一笔画”中的一，今草笔痕映带似一笔而下故称一笔书。“一笔画”略同一笔书之意，因此把石涛的“一画”理解为“一笔写去”的“一画法”也是不对的。况且“一笔写去”也不是自石涛始。
另外，提倡“写”，是对的，但中国画技法也有故意多重复的，比如，积墨法，破墨法等等，并非简到一笔不加就好。
《探索》说：“中国传统的线描不受几何图纹的对称统一的局限，它不仅是对具体物象抽象现出不变的本质，还在于把本质的抽象又升华为美的具象。”这段话很难懂，特别是第一句。除了这一句，其余的话仔细分析，就是作者不承认线的具体形，认为线是抽象出来的。这是不对的，线本来就是具体的。先师董希文先生说：“线是雄辩地存在着的。”我觉得做为一个东方画人尤应有这个认识。这是不必细论的。
五
我国原来学画途经主要由临摹人手，即先学古人的理法，向西方借鉴的素描，着重写生，是师造化乏理法，对物写生，也是向自然的一种摹拟，当然不是无理解、无感受的抄录，这虽不算艺术，但却是必经的途径。比如学唱歌要练音，学舞蹈要先练功一样，这虽不能登台，但是将来登台表演所必须的。绘画也同样需要功力，循序渐进就要求先有基本练习的阶段，然后才能创作。达·芬奇说：“善于摹拟，才善于创造。”素描课应从严格地要求形的准确性人手，即如“学书必先楷正”然。中国故有先收后放之说，先收后放是顺路，若先放则如马之脱缰，就难收了。
近来抽象派作品和理论介绍到国内的渐多，又没有评论，以至青年学生喜好新奇的不少，教师理应向正确的方向加以引导，不应该迎合这种潮流，甚至推波助澜。须知新的东西不一定都好，而旧的东西也未必完全过时，我国老一代美术教育家，曾经对素描教学作出很大贡献，这乃是我们应该继承、发扬的。如果认为原来借鉴西方素描，已经不适合发展的需要，就要完全创新的体系，可是又搬出千百年前的东西来，这不是矛盾吗？更古老的东西反倒适合发展需要了吗？其实正确的东西，优秀的传统，不管经历若干年，都是要继承的。“不薄今人爱古人”对于素描教学应继承和借鉴什么，理应实事求是地去做研究。由此想到明清印学因为直追秦汉得到复兴。这是因为印在晋唐宋元之后的确远不如秦汉，那当然应该远学秦汉，但是素描教学的情况与印学不同，素描教学在我国只有几十年的历史，而且已经有着不错的水平和经验，虽有需要改进的地方，但不能大部给否定了，甚至抛开写实的传统，转而去学抽象派的东西。那不是有益的探索。
抽象的画法，在工艺美术设计中是需要的，但是在素描教学中若引进抽象美感和变形的要求，那和素描的基本要求是抵触的。一个求准确、一个要“一变再变”，怎么兼收并蓄呢？工艺美术变形的要求，是将绘画性转为装饰性的需要，在教学中一向遂有“写生变化课”之设，所以在作为绘画基础课的素描和作为专业基础课的写生变化课应该泾渭分明各有各自的主要任务，不要互相糁杂代替。“意象”素描的素描教学实践正是使写生变化课的老师感到素描已经在上写生变化课了。这并不利于各课教学质量的提高。
素描为专业服务，在工艺美术专学尤其不应做立竿见影式的要求，因为绘画性和装饰性本来是相对立的，对工艺美术专业的素描习作适当地要求有某些工艺专业特点是可以的。但应该使工艺美术专业的学生对绘画有一定修养，不要因学生画的素描习作和绘画系的学生作品差不多，就以为不好。有多方面的技能比只擅一艺更好。在素描的表现手法方面不应对学生做限制，否则不利于风格的发展，董希文先生说：“为了表现对象可以不择手段。”但是对形的准确从不放松，他经常重复这句话：“形不准是致命伤。”吴作人先生也说过：“画什么象什么，这是现实主义素描的特征。”老师的话，三十年来指导着我作画和教学，并深感教益，谨以此做为本文的结语。
（本文原为西安美术学院工艺美术系1982年印刷的内部交流材料）