一、清代
篆刻艺术的发展，除了有自身的艺术规律之外，还和外部环境发展息息相关，这其中有政治、文化、经济和社会环境的影响。商品经济的发展，太平盛世，地域文化，金石考据资料的不断发掘积累，对篆刻艺术理所当然有很大的促进作用。
胡正言（1582-1673年），字曰从，别号十竹主人，休宁人。篆刻取法何震，以工稳见长，如“墨庄老农”和“家在镜山深处”，虽能自出己意，但毁誉参半。周亮工大加赞赏：“鑱鑱乎若鬼斧神工之凿划。”而亦有一些另类的指责：“如《十竹斋》妖孽，世道人心惑乱甚矣。一时不能传，况千秋哉！”因而要客观公正地看待其人其作，探索精神应予以肯定，但内蕴单薄，有呆滞之失。著有《印存初集》四卷和《胡氏篆草》一卷。
程邃（1602-1691年），字穆青，号垢区、垢道人、青溪朽民、野全道者和江东布衣等，歙县人。明朝遗民，极重气节，和黄道周交好，博学工文，金石之外亦擅丹青，富于收藏。篆刻以文何为宗，取法秦汉，常以钟鼎款识的大篆文字参合小篆入印，方圆相兼，追求苍茫古朴的风格，如“少壮三好音律书酒”印。章法疏密得宜，自然大方，刀法朴厚苍浑，能自见笔意，所惜印作较少，否则更能领会其超人风神。魏锡曾认为其印朱胜白，“苍润渊秀，虽修能、龙泓、完白皆不及”。周亮工评其篆刻“复合款识大小篆为一，以离奇错落行之，欲以推行一世”，“穆倩精于此道实是苦心，有高自矜许，不为人作，索其一印，经月始，或经岁始得，或竟不得，以是颇为不知者诟厉。”由此可见他创作态度之严谨。著有《合心集》。
丁敬（1695-1765年），字敬身，号砚林，别署钝丁、梅弄、清梦生、玩茶翁、胜怠老人、孤云石叟、丁居士和龙泓山人等，浙江钱塘人。他青年时期矢志好学，敏事慎言，博览群书，于金石碑版犹致心力，著有《武林金石录》。丁敬有很强的自我意识和创作意识，“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文”。皖派遗老如胡正言等一些刻板之作使仿效者更近呆板无趣，莆田林皋之作学之者仅得皮毛，将其独具清丽的风神阉割了，流为庸俗一派，徒有疲癃。针对当时诸多流弊，丁敬提出自身的观点和抱负，开一代新风。需要指出的是，丁敬虽言“思离群”，意即是要独辟蹊径，不想墨守成规。“离群”有两层含义，离开明人之俗群，离开泥古之群，走自己的创新之路，而就“岭上云”之意，蒋仁赞誉他“品格如岭上云，非胸藏万卷书不能得其畦径”。广胸襟，具胆识，胸罗万象，才能下刀犹如神助。虽然丁敬在言辞间称赞唐宋之妙，不守汉文，但对照丁敬作品，他极少有唐宋之形。他学汉印不守故常，最明显的特征就是刀法的改变。汉印有铸凿两种，满白文难见刀痕，至何震用冲刀刻印，朱简倡切刀治印，丁敬在刀法上受朱简和苏宣影响，加以发展，用刀苍劲钝拙，沉稳生涩，波磔棱蹭，似离而合，刀锋俱现，形成青刚朴茂、古拗峭折的艺术风格，“丁敬身印”是典型的代表作。他在用字上取简易一路汉篆，常以隶意或参以周秦汉魏文字，如“两湖三竺万壑千岩”印是其55岁时所作，“万”字用俗字“卍”字置于全印中心，在内容上有某种寓意，形式上也使全印平中见奇。只有在丁敬手中才算真正地摆脱了元明旧习，打破了平板方正的板滞和怪异、秀姿柔媚的不良习气，广采博取，“秦汉奇古，汉印典雅”，取“神流韵闲”。蒋仁对丁敬篆刻膺服备至，“砚林居士印，犹浣花诗，昌黎笔”，将丁敬之印比作杜诗韩文。丁敬在篆刻之外，尤善隶书，与“扬州八怪”之一的金农交好。
丁敬的崛起，使印坛主流归属浙江之地。“说文篆刻自分弛，嵬琐纷纶衒所知。解得汉人成印处，当知吾语了无私。”吾丘衍认为要以《说文》作为范本，而直接以《说文》之篆入印，必定会有诸多不协调之处，组合必有难度。丁敬针对篆刻和篆书的差异性，提出“印化”，根据章法要求来加以变化。大凡有成就的大师，必定具有非凡胆识，以古为徒，以旧为新。但在丁敬的作品中，还有一些染上明人习气的劣作，为此要客观公正地看待，因为旧世界总是附于新世界而存在的，他的篆刻为后学者所继承强化，各因所染，流为一派。
汪肇龙（1721-1780年），初名肇漋，字雅川，号松麓，歙县人。篆书精《石鼓文》，篆刻得汉印高古厚拙之神韵气息，如“尚书郎印”。
邓石如（1743-1805年），初名琰，字石如，后以字行，改字顽伯，别号完白山人、游笈道人、古浣子、风水渔长和龙山樵长等，休宁人。出身书香门第，酷爱金石书画，篆刻早年受何震影响，后客居南京，结识大收藏家梅，博览群书，致力于篆隶金石。篆书在学习二李的基础之上，广泛研究秦汉之际的断碑残碣，终得周金汉石铭识的精华，易圆为方，用长锋如“锥划沙”，取汉人碑额生动之笔写篆，创立了自家风貌。吴昌硕评其篆书“已经凌驾于《琅琊石刻》和《泰山二十九字》之间。”针对“印中求印”的局限性，开始探索新路，成为靡然风向的一代宗师。倡导“印从书出”的理论，以自作篆书入印，在前人篆刻发展的基础上标新立异，独张一军，风神流变，篆刻极富有笔墨意趣。刚健和婀娜在艺术上是一对矛盾，如果只追求刚健，会使篆刻失去圆转的灵活性，可能会产生剑拔弩张的毛病，而追求婀娜，失却风骨，就会产生软弱乏力的毛病，所以邓石如说：“求规之所以为圆，求方之所以为矩遮以摹之。”将二者合理地统一起来。在章法强调疏密对比，提出“计白当黑”的辨证创作思想，追求“疏可走马，密不透风”的艺术效果，如“江流有声断岸千尺”。整体上作品面目多样，如“家在龙山凤水”印作无边，别出心裁，而“有好都能累此生”入印文字一改篆书修长体态而为隶书字型。但也有一些探索期的作品存在不足，如“我书意造本无法”因笔势振荡，刀法失稳而无蕴藉之意，但瑕不掩瑜。邓石如篆刻极重边款，充分体现了篆刻和书法血脉相融的关系，如边款中有篆隶草三种书体，边款中的隶书体，边款中的行草体等，不一而足。针对邓石如书印互用的审美趋向，魏锡曾评“完白山人书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品”。黄士陵在“化笔墨为烟云”仿邓氏印风作的边款中评魏氏言论“卓然定论，千古不可磨灭”。邓石如对后世吴熙载、赵之谦、徐三庚、吴昌硕和黄士陵等都产生了很大影响。著有《完白山人篆刻偶存》。
胡唐（1759-1826年），又名长庚，字子西，号翁，又号城东居士，歙县人。与巴慰祖为甥舅关系，受巴氏影响，得其衣钵承传，同时对赵之谦亦有取法，风格婉约秀美，如“胡唐私印”和“白发书生”，边款尤其清丽动人，和其舅合称“巴胡”。
陈豫钟（1762-1806年），字浚仪，号秋堂，浙江钱塘人。他出生于金石世家，收藏颇丰，喜作兰竹，篆书得李阳冰神韵，遒劲工挺，篆刻取丁敬及汉印法，典雅工致，增益修饰，和陈鸿寿年龄仿佛而结为至交，并称“二陈”。在他仅三岁时，丁敬就已去世，故多从西泠四家中后三者的蒋仁、黄易和奚冈学篆刻，尤其受黄易影响最深。和奚冈一样，善以书论谈之道，“书法以险决为上乘，制印亦然。要须既得平正者，方可趋之。盖以平正守法，险决取势；法既熟，自能错综变化而险决矣。”注重法外施刀，精熟之后，求险决，这是熟能生巧之理。他的印章风格类如其书，以工稳见长，古有人评其印“笔多于意，侪诸五家，不免如仲宣体弱。”言下之意是跻身五家有牵强之意。“陈氏郡仪”为其姓名印，以字形来安排，得自然疏密之趣。“琴坞”隐现己意，颇令人玩味。印章边款非常精致，密匝推排，长篇累牍，虽有千字亦能容于一款，深得黄易、奚冈赞颂，有《求是斋印谱》名世。
陈鸿寿（1768-1822年），字子恭，号曼生，又号老曼、恭寿、曼公、曼龚、夹谷亭长、种榆道人和胥溪鱼隐等，浙江钱塘人。他所作梅兰花卉淡雅恬静，篆隶奇崛，隶书善变形，用笔多方折，潇洒自如，引领一代新风。篆刻取西泠前贤，强调运刀的豪放猛劲，形成雄放疏朗、英迈苍茫的风格，边款注入自我才情，丰富了篆刻表现意蕴，后继者取法浙派多以他直接为范，但有心力不济之感，郭麐评“吾友曼生继（黄易、蒋仁）而起，能合两家兼其所长，而神理意趣，又与两家之外”。同时代的魏锡曾评“刀法之缺蚀，亦从来所无”，指出了陈氏的审美指归，喜从剥蚀中得汉印神韵。同为挚友的陈豫钟也赞誉有加：“（篆刻）虽予与之同能，其一种英迈之气，余所不及。”有《重榆馆印谱》、《种榆仙馆摹印》和《桑连理馆集》等印谱名世。
明清时期是中国篆刻发展的鼎盛时期。何震及其追随者将汉印当作正统来学习，矫正自唐宋以来旧习，改变了“九叠文”的不利局面，给印坛带来了勃勃生机，为篆刻艺术的发展作出了贡献。朱简提出“笔意”之说，虽然在实践上没有突破“印中求印”的路子，但为以后的“印从书出”的实践追求在理论上的铺垫。此后邓石如着意追求明印失落了汉印古朴浑厚的风神，抛弃明印的生硬、刻板，扩张了篆刻艺术的表现力，具有划时代的意义，他在广泛研究秦汉之际的“断碑残碣”，悟得周秦金石铭识的神髓而异圆成方，用自己独特的篆书入印，创立自家风貌，形成圆劲流动，富有笔趣的“邓派”印风，从艺术实践上开辟了“印从书出”“印外求印”的道路，对后世篆刻的发展产生了巨大而深远的影响。黄士陵胆识过人，戛戛独造，在邓石如的基础上拓展和深化了“印外求印”和“印从书出”的印路。
邓石如和黄士陵是出类拔萃的篆刻大师，对当代印坛格局产生了深刻影响。邓石如“计白当黑”“印从书出”的创作理念无一不是支撑当今篆刻创作的坚强基石，而黄士陵多元化的探索亦给予了后人无穷尽的启示，同邓石如一样，他认为书法是篆刻的首务，在书法史中，他们二人亦有一席之地。
刀法方面，何震首倡切刀法，朱简在此基础上进一步深化而更注重书法和篆刻的关系。汪关以双刀刻印，邓石如直冲刀法逐渐发展成黄士陵的薄刃冲刀。具备冲切二法，形成完备的系统。
印学理论达到了崭新高度。篆刻家创作之外，将自身经验总结出来，在章法、刀法和字法和边款方面都有系统的阐述，对后世有相当的指导意义。
黄吕（生卒年不详），字次黄，号凤六山人，歙县人。入印文字、运刀、章法布局和风格皆与程邃相似，遒劲浑朴，如“天君泰然”和“无心到处禅”。他和巴慰祖、胡唐、汪肇龙合称“歙四子”。
王声（生卒年不详），字振声，又字寓恬，号于天，新安人。篆刻与巴、胡齐名，以汉印古玺为宗，得清逸之趣，如“胡唐印信”和“董洵印”。
张燕昌（1738-1814年），字芭堂，号文鱼、文渔，浙江海盐人。他虽为丁敬得意门生，但不能归为八家之列。他生性好金石文字考据之学，凡商周铜器，汉唐石刻，都潜心搜剔，不遗余力，与翁方纲、梁同书交好，探讨精研，终日不倦。篆刻得萧疏跌宕之趣，见多识广，取法芜杂，常有会心之处，“大末吾氏书画记”相对于“西泠四家”的厚重苍茫来说，已演化成秀逸之色。他曾尝试用飞白书入印，因使篆刻陷入巧工能匠的俗为，终未能流传，这里就要提到篆刻本体化问题，盲目移植，不考虑本身要求，是断然行不通的。著有《金石契》、《石鼓文考释》、《芭堂印谱》和《飞白书录》等，并有《石鼓亭印谱》孤本传世，搜罗了自他二十九岁至七十三岁时的印拓。
董洵（1740-1812年），字企泉，号小池，又号念巢，浙江绍兴人。他官至四川南充主簿，去官后云游天下，落拓京师，鬻印为生，善画兰竹，工诗文，篆刻仿秦玺汉印，亦从丁敬处得法，但已不是浙派之列。董洵和皖派的巴慰祖、胡唐和王声交好，篆刻四者齐名，互有印作唱和。时客扬州时为罗聘作印甚多，朱文“冰雪之交”即为罗聘所作，更接近邓石如印风。“小琅琊”在章法布局上形似浙派，但运刀不见切刀之法。著有《多野斋印说》、《小池诗钞》和《董氏印式》等。
陈克恕（1741-1809年），字体行，号目耕，又字吟香、健清和妙果山人等，浙江海宁人。其篆刻传世极少，虽处浙江，受同时代的邓石如影响更大，如“仲鱼甫”印，已不见浙派风范。他的主要成就体现在篆刻理论方面，著有《篆刻针度》、《篆学示范》二卷，《篆体经眼》二卷，《印人汇考》和《存几希斋印存》四卷等。
丁敬、黄易、蒋仁和奚冈合称为“西泠四家”，后来增加二陈的陈鸿寿和陈豫钟为“西泠六家”，这六家再加上赵之琛和钱松，合称“西泠八家”。亦有将钱松单独列为一派的，众说纷纭，尽管钱松多有建树，但整体意趣上仍脱不了浙派干系，当归浙派无疑，或者更确切地说，只有他才将丁敬开创的浙派艺术发扬光大。
赵之琛（1781-1852年），字次闲，号献父、献甫和宝月山人等，浙江钱塘人。其篆刻拜陈豫钟为师，兼取众家之长，章法较平正，刀法以工稳为主，印风精严，功力深厚，“娴熟精能”。但总的说来，有创作雷同的弊病，在赵之琛晚年创作中，程式化弊病更加明显，造成千印一面的后果。关于这一点，有学者认为，这可能同他自身的审美情趣相关，所作务求精美，以巧取胜，将丁敬的钝朴之风一扫而空，形成“燕尾鹤膝”，未免为人诟病。他刻印中多有心得，“仿秦印，工整中贵有古旧之气”，“仿汉人印，不难于形似，而难于神似”。但在此要特别指出的是，赵有两点独到之处，一是他以钱币形式治印，为前人所不见，如“方云”；二是肖形印创作亦有领衔之功。肖形印自汉代衰落以来，一直悄无声息，明清流派印大家皆很漠然，只有赵之琛和徐三庚偶有涉猎。赵所刻肖形还不成熟，不比当代和汉朝，联珠印“丁亥生”和“猴肖”都以写实为主，但意义不同凡响，故特别提出。著有《补逻迦室印谱》。
胡震（1817-1862年），初字听香、听芗，后更字伯恐，号鼻山，另号胡鼻山人、福春大岭长，浙江富阳人。他少好金石之学，游历苏杭，搜求文物，家藏甚丰，勤于艺事，日夜苦功。因得纪晓岚竹节砚而以“竹节砚斋”作为斋名，行书、隶书皆精，篆刻取法汉印，与钱松交好，情在师友之间，钱松为其治印七十余枚，视同拱璧，而性格耿介，颇为自负，不轻易为他人作，故作品流传极少。“曾经沧海”为其代表作。