钱松（1818-1860年），初名松如，字叔盖，号耐清，又号铁庐、西郊、秦大夫、西郊外史、米道士及云和山人等，浙江钱塘人。他善作山水花鸟，尤其精行、隶二体，篆刻法丁敬、黄易和陈鸿寿诸家，后复归秦印，尝摹汉印二千余方，广收博取，融会贯通，自出新意，后人也有将钱松单独列为一派，实有不当，从结字、章法和刀法等方面来衡量，钱松和前几家都是有很深的渊源。所附“古泉”印章即受赵之琛启示，赵之琛较钱松大37岁，有程式化弊病，令人有廉颇老矣的感慨，而钱松异军突起，故有独树一帜的锋芒。“稚禾手摹”和“稚禾八分”苍茫浑穆，与众殊异。他的突出之处在于对刀法的改造，受吴让之浅刻影响，善以轻行取势，兼收并蓄，摈弃门户之见，运刀无意而有意，后世吴昌硕吸收了他的刀法长处。赵之琛评价他“此丁、黄后一人，前文、何诸家不及也”。魏锡曾说：“余于近日印刻中，最服膺者莫如叔盖先生。”可见盛誉之隆，一时无二。吴昌硕说：“汉人凿印，坚朴一路，知此趣者，近惟钱叔盖一人而已。”赵之谦说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚，学浑厚自恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。此事与予同志者杭州钱叔盖一人而已。”钱松42岁时英年早逝，实为一大遗憾。著有《铁庐印谱》。
丁敬开浙派，后继者皆从他风格中化出，各执一端，钱松将前六人风格概括为“丁钝丁清奇高古，悉臻其妙；黄秋庵之浑厚，蒋山堂之沉着，奚蒙泉之冲淡，陈秋堂之纤秾，陈曼生天真自然”。推测赵之琛因精熟故不能位列其中，而浙派自钱松之后，基本上是逐渐地走下坡路，影响逐渐减弱，但尚有少数代表性的篆刻家。
徐三庚（1826-1890年），字辛毂，又字诜郭，号中罍，又号袖海，别号荐末道士、金罍道士、金罍山民、似鱼室主和余粮生等，浙江上虞人。他善篆隶，形成了“吴带当风”的风格，于吴让之、赵之谦之外别树一帜，篆刻早年师法陈鸿寿、赵之琛，四十岁之后受邓石如的影响更大，颇见功力，偶以《天发神谶碑》文字入印。徐三庚篆刻是浙派和皖派的矛盾结合体，白文多用切刀法，显示了他早岁浸淫此道的百日之功，如“石董狐”；而朱文大多舒展，用刀流利，如“子宽”。徐三庚篆刻与同时代的赵之谦、吴让之相比，是在夹缝中求生存。在这里需要指出的是，他和赵之琛一样，在肖形印创作方面偶有尝试，虽有不足，但无疑卓立印坛，这在同时代的篆刻家的作品中是见不到的，像吴昌硕、黄士陵、赵之谦和吴让之等无一不是丹青高手，却未曾尝试之作，实在令人遗憾。
有学者认为，对徐三庚篆刻应该一分为二看待，要剔除其印中习气至深而柔媚恣肆，忽视朱白对比本质要求的劣作，对部分值得学习的印章仍然可以借鉴取法，如“延寿”用封泥形式入印，“金真子”以《天发神谶碑》文字入印，而“延陵季子之后”体现了篆书和篆刻的统一，实践了邓石如“印从书出”的观点，是书篆风格最接近的印人。他的篆书在用笔上有很多花样，刻意的成分很多，弄得很花哨，不高古，使篆书俗态化，这也是以鬻印为生的职业篆刻家为生存糊口，需要适合大众口味的必然。而赵之谦相对来说，有更大的自由空间去探索自身艺术表现形式，因而成就比徐三庚要高出一些。并且徐三庚篆刻名成域外，流播东瀛，许多人慕名来学习。就国内来讲，民国的钟以敬和当代葛介屏都有所取法，只是不善学者仅得皮毛。吴昌硕无疑属于善学者，其篆刻含有“雄秀”特征，“雄”来源于汉印，而“秀”则得益于吴让之和徐三庚。
赵之谦（1829-1884年），字益甫、撝叔，号冷君、憨寮、子欠、悲庵、悲翁、铁三和无闷等，先祖为宋高宗后裔，浙江绍兴人。绍兴是文化名城，宋代有陆游，明代有徐渭，清代有赵之谦、近代则有徐生翁、马一浮和鲁迅三兄弟，足以衬托出深厚的文化底蕴。赵之谦学识渊博，才思横溢，在碑版考证、诗文书画和金石篆刻等方面有极高的成就。赵之谦是浙江篆刻的又一亮点，有《二金蝶堂印谱》名世。
赵之谦篆刻创作极少应酬，对比上海书画出版社出版的印谱厚度便知，最少的是赵之谦，最多的是吴昌硕，其次是黄士陵。他的篆刻创作生涯并不是很长，46岁后封刀，一生高峰期在30～36岁这7年间，34岁后为黄金期。他对秦玺汉印、宋元朱文和皖派篆刻都有深入地研究，赵之谦用切刀法作印鲜见，如“血性男子”和“益甫手段”等，实际他受邓石如影响更大。受邓氏“印外求印”的启发，将汉镜、钱币、权诏和汉铭文以及《天发神谶碑》、《祀三山公碑》和《禅国山碑》等文字入印，独标新格，他自身也颇为自负：“为六百年来摹印家立一门户”。其姓名印“赵之谦印”是典范之作，笑傲印林。因其过早封刀，风格多样而未定型，对于后学者来说，有取法多元化的启示，对赵氏来说，确实是一种遗憾。他比徐三庚小三岁，某些恣肆柔媚之处有声息相通的地方，而他的一些印章有过于柔媚之失，一些印章留红布白不当，还有一些仿元明旧习的印章，但这都是白璧微瑕，不会影响赵之谦在在篆刻史中地位，加上他极少作，因而数量不是很多，尤显珍贵。
赵之谦对篆刻史贡献巨大。在多种文字入印的方面，他作了前无古人的尝试，对后世吴昌硕，尤其是黄士陵影响巨大，在实践上体现了邓石如的“印从书出”的审美理念，对当代印坛仍具有现实的指导意义。赵之谦对篆刻边栏特别重视，白文常不逼边而四周留红，朱文残断整饬，多有变化，这对吴昌硕影响颇深。他首倡以汉画像和魏书入款以及朱文刻边款，也是古无先例，内容上有议论、抒情、记事和诗歌等。他将刀法提到了和笔法相结合的高度，“古印有笔犹有墨，今人但有刀与石。”宏论喧天，盖前人所未能言及者，发人深思，后启骧骏，泽被后世。
胡钁（1840-1910年），字匊邻，号老鞠、废鞠、不枯，又号晚翠亭长，浙江桐乡人。高时显在《晚清四大家印谱》序中说：“匊邻专摹秦汉，浑朴妍雅，功力止深，实无其匹，宋、元以下各派，绝不扰其胸次；……而印之正宗，当推匊邻。次四家篆刻（另三人即是吴让之、赵之谦和吴昌硕），精力所聚，为印学别辟町畦。”这一评价很见公允，胡钁比赵之谦小11岁，长吴昌硕4岁，处于吴赵之间，虽对吴赵有倾慕之心，但没有亦步亦趋，保持自己的篆刻风貌，实属不易。但白文仍有赵之谦特征，如“子寿审定金石”，印文不逼边，四周留红，同时倾心于汉玉印，浑朴典雅，如“玉芝堂”，章法疏朗中得紧凑，得力于汉凿印和诏版等，苍浑天趣不足，在开风立派方面和赵吴相比，稍逊风骚。著有《晚翠亭长印谱》。
魏锡曾（？-1881年），字稼孙，谑号印奴，浙江仁和人。魏锡曾是咸丰贡生，一生对金石拓本和名家印蜕汇辑甚丰，嗜印成癖，自己不刻印，但潜心印学，造诣尤深，类似明代安徽徐上达，同吴让之、赵之谦和吴昌硕等交好，各人为他刻印甚多，篆刻评论独具慧眼，入木三分，有很强的参考价值，如他对“西泠八家”的评论：“钝丁之作，熔铸秦、汉、元、明，古今一人，然无意自比于皖，黄、蒋、奚，陈曼生继起，皆意多于法，始有浙宗之目，流及次闲，逾越规矩，直自郐尔。”
吴昌硕（1844-1927年），初名剑侯、俊，又名俊卿，字昌硕，又字仓石、苍石，号缶庐、缶翁、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉和芜青亭长等，七十岁后以字行，浙江安吉人。吴昌硕篆刻风格的形成期很长，“古法尽能新有余”。早年师法浙派，后又取法邓石如，吴熙载和徐三庚，四十岁后追溯秦汉古玺，得高古风神，后获见齐鲁封泥、瓦甓文字，熔为一炉，一变为雄劲苍浑，摆脱了前人窠臼而树立自我风标，苍茫古朴，“自我作古空群雄”。看似漫不经心，实则匠心独运，别裁自家天地。意守古拙，刀笔棱蹭，方寸之间有龙虎之象，印中寓书画之道，严整中见流动，流动处见沉雄。在篆法、刀法和字法上都有独领风骚的建树，“善学善用”是吴氏篆刻艺术最大的特点，篆书依托《石鼓文》，勤黾一生，临池不辍，最终羽化而出，以自身独特的篆书入印，这是受了赵之谦的启发，以《石鼓文》作为突破口，是他选择的基点。刀法使用钱松切中带冲和吴熙载的冲刀法相结合，秀丽处见苍劲，流畅中见古朴，不经意处见功力，边栏吸收了封泥作为整体上考虑，残断、粘连、虚实、粗细都匠心独运，务使妥帖。章法深见画境，外似粗疏，内蕴深厚，虚实相生，能放能收，“奔放处不离法度，精微处要照顾气魄”。他所追求的是有汉印“浑穆”境界。“汉印之最精者，神隽味永，浑穆之趣有不可思议者，非功力深邃未抚拟也。”吴昌硕篆刻追求的是这样的一种境界，不以奇制胜，也不哗众取宠，而以平淡醇醪、浑厚庄重、耐人寻味见长。在吴昌硕篆刻中透露的平民气质，以质朴取胜，无任何夸张变形的行为和搔首弄姿之举，百年来备受推崇。边款早年纤细而方正，大多为楷书，中期所作明快辛辣，晚期则以气势为主，刀锋直切入石，落刀处钝，收刀处锐，倒丁刻法，错落欹侧，自然天趣。
缶翁影响不仅在书画篆刻上，还在于做人，及至今天仍具有现实意义。曾自作联曰：“印讵无源？读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派；社何敢长？识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间。”反映出缶翁自谦的美德。吴昌硕著述不多，没有相当宏论，但其大量的印论、印话、题跋、诗文和边款等都自标风格，从不同的角度对有关自身篆刻创作给予总结，影响印坛创作，他一反文人士大夫的清幽文郁、顾影自怜式地不食人间烟火的酸儒形象，也摆脱了煮茶谈禅式消极遁避的思想，充满了自主、自信，对生活有最淳朴和最真挚的感悟。吴昌硕篆刻以“诗书画印”四位贯通一体性，在四个领域达到了时代的最高峰，“诗文书画有真意，贵在深造求其通”。这是在实践中总结出来的，丰富了篆刻艺术创作的理论的宝库，开辟了新的境界。“（篆刻）小技，拾人者易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年可得皮毛也。”但对吴昌硕也有诋毁之词，如萧退庵说：“天下篆刻之坏，始于吴昌硕。”但事实证明，吴昌硕并非是变坏古法的始作俑者，而是一代新风的开创者。
有学者在研习吴氏篆刻的过程中，发现了一些很有趣的现象，这或许是审美观所致，或者是创作上的盲区所在，大师也存在不足之处。比如说，吴昌硕篆刻虽强调画意，“求气不求形”，但吴氏对肖形印创作非常漠视，只是在边款中有一些图画出现。肖形自汉后失落，至来楚生才出现生机，吴昌硕乃至赵之谦和吴熙载都很漠然，令人百思不得其解。吴昌硕篆刻虽学秦汉古玺，但章法多见平正安排，而不见古玺形制构造，这也令人感到奇怪。在吴昌硕印章中有极少类金文入印，但表现一般，和黄士陵不能相提并论，这些都是不足之处。
吴昌硕在西泠印社成立十周年大会上被公推为第一任社长，以自身非凡的艺术成就对民国印坛及当今篆刻产生了深远影响。吴昌硕因为年龄高寿，风格得以强化而臻于极致，登峰造极，后继者很难再有发挥的余地和空间。门生当中只有赵古泥摆脱他的形神而成一脉，潘天寿以画理巧思见长，有很大的发挥，只可惜所作无多，其余便活在他的阴影下，尽管弟子如云，却有难以超越的遗憾，这也算是悲剧色彩，因而惯有“吴毒”之说，其实这与是否善学有关。“大匠使人规矩，不能使人巧。”吴昌硕本身即是善学善用的典型，愚以为，学吴昌硕而自出机杼者仅来楚生一人。
二、民国
1904年西泠印社在杭州成立，成为篆刻史中的“辛亥革命”。印学理论开始从传统到现代的艰难转变，向学科化方向发展。师徒相授仍然是篆刻学习最主要形式，社会变革促进了艺术思潮的碰撞，转型和变革。民国时期的社会政治、经济文化环境发生了根本性的变革，各种思想意识流派相交叉和碰撞，动乱的社会环境使文人从故纸堆中倾注心力，“时势造英雄”，就像在文学史上，民国时期出现了一批后世难以比拟的文学家和作家，新思潮和旧传统的碰撞，出现了难得的自由空间，成为篆刻艺术的最佳氛围。篆刻虽处在动荡的社会环境下，却产生了一批杰出的艺术大师，艺术风格林立，各臻其美。吴昌硕此时已69岁，正是艺术高度成熟的时期，余热炽烈，产生了巨大的冲击波，有一大批追随者，他将自己一生的心得总结为“字体之纯一，配置之疏密，朱白之分布，方圆之互异”二十字度世金针。
黄宾虹（1864-1955年），名质，字朴存，中年自署“黄山山中人”，歙县人。近代国画大师，美术理论家，兼善诗书印，1909年更名宾虹，参加吴昌硕组织的“海上题襟馆”活动，编辑出版《金石书画编》《匋鈢合证》《龙凤印谈》等。此后在篆刻理论上，尤其对古玺印的研究，其广度和深度，颇具学术价值，迥出时流成一格。1926年编辑《宾虹草堂藏古玺印》初集八册；1929年编二集八册；1930年撰《古印概论》；1940年编《宾虹草堂藏古玺印》五册。其家藏古玺印颇为丰富，在见闻广博的基础上，心悟手从，40岁后治印别开生面。虽印名为画名所掩，未立门户，影响远不及绘画，加上不多作，但水平颇佳，实在不可多得，意在含蓄，执意淳古。“冰上鸿飞馆”刀法冷峻，篆如其书，冰清玉洁；“黄质宾虹”深得汉铜印的精髓，置于其中不逊色；而“黄山山中人”刀法沉稳，铅华洗尽，平中见奇，无愧于一代大师。
王云（1865-1946年），字竹人，以字行，浙江绍兴人。其篆刻服膺赵之琛，后转益多师，意趣暗合西泠八家，中年专治玉印，愈小愈佳，声誉日隆，与西泠创始人丁辅之、吴隐和叶为铭交好，曾设砚于西泠印社，足见印艺有过人之处，作品不逾古法，自出新意。浑朴自然，气妍清和。
钟以敬（1866-1917年），字越生、矞申、矞生，号让先，又号窳龛，浙江杭州人。他博学多才，通晓印制源流，如数家珍，得同道赞誉，学印先师法西泠陈鸿寿、赵之琛，旁涉赵无闷，用刀见浙派余绪，谨慎揣度，喜用《天发神谶碑》文字入印，受徐三庚影响大，如“西泠老萼”印。撰有《篆刻约言》、《印储》1册及《窳龛留痕》12册。
罗振玉（1866-1940年），字叔蕴，一字叔言，别号刖存、商遗、雪翁、雪堂、松翁和贞松老人等，浙江上虞人。他精于金石书画考据，篆刻所作不多，而见汉印风神，如“上虞罗氏”印。著有《磬室所藏玺印》和《赫连泉馆古印存》二集。
叶为铭（1866-1948年），初名铭谱，改名铭，字品三，号叶舟，浙江杭州人。他博学多识，工篆隶，善摹拓彝器款识碑刻，精金石考据。篆刻在宗秦汉之余，效仿宋元铁线朱文，印风典雅灵秀、平实朴茂，亦有近浙派风格作品，如“家近涌金门”和“云门”二印。虽有盛名，能尊重传统，不为成法所囿，拘泥于陈规陋习，在以隶书和楷书入印方面做了很多有益的尝试。曾合辑清周亮工《印人传》三卷，汪启淑《续印人传》8卷，广收历代各地名家，增编为《广印人传》16卷，补辑1卷，其收罗之广，自非周汪二人可比，对篆刻艺术发展和流布作出很大的贡献。西泠印社创始人之一。