“平话”，是两宋的“说话”进入到元、明之后的新的称谓，也是“说话”艺术的一种统称。为什么到了元、明时代要用“平话”取代“说话”呢？这多半与它更侧重长篇说部和以“讲史”的书目为主有关。因为这类书目在宋代都是被称作某某“平话”的，如“三国志平话”“五代史平话”等。
有关“平话”的书目，在元、明之间又略有不同。在元代，其书目仍承袭前代的主要节目。当然，在书目的定型化方面元代也是作出了重要贡献的。比如《武王伐纣书》《秦并六国》《七国春秋》《前汉》和《三国》的“全相平话”五种，和《薛仁贵征辽事略》《吴越春秋连相平话》等名作，都是这段时间刻印成册的。到了明代，特别是到了明末，除上述书目又出现了《列国》《英烈》《包公》《海公》《杨家将》等长篇说部。特别是广泛反映市民生活的“三言”（《警世通言》《醒世恒言》《喻世明言》）和“二拍”（《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》），这几部由冯梦龙和凌濛初编撰的话本和拟话本的刻印出版，写下了中国话本史的新篇章。
“词话”，是一种远承于唐代的“词文”，而近袭于两宋“说话”中的“小说”（银字儿），经过了时代的孕育而在元、明时期兴盛起来的曲艺演唱形式。它的最基本的艺术表现方式是以吟唱、韵诵和以散说相间形态的口头语言为主。其书目的主体，也还是以“话”，即以“故事”为本。代表作品有《历代史略十段锦词话》《大唐秦王词话》和较有影响的《明成化说唱词话丛刊》16种。
最后，再谈谈说书大家柳敬亭。柳敬亭（1587～约1670年）本姓曹，原名永昌，字葵宇。祖居通州（今江苏南通），后又随父迁居泰州，复迁南京。少年时因罪亡命避祸而流落于江湖，浪迹中偶息安徽敬亭山柳下，故又改姓为柳，号曰敬亭。为糊口，青年时被迫从艺说书，后因得业余说书名家莫后光的点拨、引领而艺技大精，成为一代说书名流。
有关他的说书艺术造诣，当时人多有评论，誉之甚高。清人王沄在《漫游纪略》中夸赞说：“柳生侈于口，危坐掀髯，音节顿挫。或叱咤作战斗声，或喁喁效儿女歌泣态。公尝竦听之。僮仆以下咸助其悲喜，坐客莫不鼓掌称善”。清人张岱在《陶庵梦忆》卷五中也十分称赏他的表演技艺：“余听其说《景阳冈武松打虎》，白文与本传大异。其描写刻画，微入毫发。然又找截干净，并不唠叨。呦央声如巨钟，说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内无人，蓦地一吼，店中空缸空甓皆瓮瓮有声，闲中著色，细微至此。”
在所说书目方面，除擅说“水浒”“三国”等书外，也还精于“岳传”“隋唐”和“西汉”等。
(第五节)清代曲艺
登上新的峰巅的清代曲艺（公元1644～1911年）。
在金、元、明曾一度萧条的我国的曲艺艺术，到了清代，特别是伴随着康、乾盛世的到来，不仅再度复苏、再度繁兴，而且登上了一个新的峰巅，进入了一个更加全面发展的鼎盛时期。
这一时期，在我国各地和各民族间，已发展和形成了近200多种演唱形式，数以百计的演出场地，上万名的艺术家队伍，而各种形式的曲艺作品，犹如雨后春笋般地相继出现。
在演出场所方面，不仅有农村、集市、庙会、码头、水上、陆上，以及各种各样的零散、流动的演出场合，而且在城市，在一些热闹繁华的商业中心，更出现了不少较为集中也较为固定的著名的演出场地。最大、最有影响的演出场地，有北京的天桥，上海的城隍庙，南京的秦淮河、夫子庙，扬州的画舫、教场，天津的三不管，河南开封的相国寺，以及山东济南的大明湖、趵突泉等。在这些地区或地方的街头、巷尾、书场、书棚、茶馆、酒肆、书社、书寓、园子、围场、席棚、布棚、露天、画锅、撂地、打场，鳞次栉比，星罗棋布，日日夜夜，到处都活跃着曲艺艺术家们的各式各样的卖艺和演出。
在这段时期内，不光评书、评话、弹词、相声等一些较大的曲艺演唱形式各擅其长，各展其技，而且就是在一些边远和偏僻的山乡、农村，以及少数民族聚居的地区，也都活跃着各种各样的富有地方色彩的曲艺演唱形式。如“乌力格尔”“好来宝”“鼓打铃”“零零落”“判捎里”“布依弹唱”，以及“本子曲”“巴西古溜溜”“台湾歌仔”等，这些演唱不只活泼有生气，而且都已较为成熟。
正是在这种曲艺艺术的大发展中，造就出像穷不怕、万人迷、马如飞、何老凤、石玉昆、随缘乐、马三峰和王周士等一大批著名曲艺艺术家，他们创作出像《天雨花》《描金凤》《玉蜻蜓》《霓裳续谱》与《白雪遗音》等精彩的曲艺艺术杰作。
总之，节目多，形式繁，流布广和艺术家众多，是我国清代曲艺艺术的一个最显著的特点。这一时期的曲艺艺术，恰如艺人们所形容，是我国曲艺艺术发展史上的一个书的山、曲的海和艺术的洪流的时代。也正因为如此，对于有关情况，我们也只能略选数例做些鸟瞰性的扫描。
“穷不怕”（1829～1904年），原姓朱，名为少文或绍文。“穷不怕”是他的艺名或诨号。其艺术活动期大约在清同治至光绪年间。他是土生土长的北京人，幼习京剧，应丑行，因未走红，又改唱“太平歌词”（在京、津“四喜歌调”基础上形成的一种曲艺演唱形式，多由单口相声演员在节目中穿插演唱）。朱与相声艺人孙丑子是同门师兄弟。他多才多艺，在演出中，擅长于用白沙在地上撒字，撒出福、禄、寿、喜、虎，或者诙谐滑稽有趣的诗文、对联，然后再就所撒内容或字音与字义等，进行拆讲、议论；与此同时，还边击节竹板，吟唱“太平歌词”，有时候也穿插讲些笑话和故事。演出时，一般多借题发挥，博引时事，谈古论今，嬉笑怒骂，相映成趣。他的谐谑嘲弄，令人忍俊、捧腹。其诸多技艺均挥洒自如，为观众所欣赏，享誉甚高，被推为早期天桥八大怪艺人之首。近人张茨溪在《天桥一览》中评论其技艺时称誉说：“虽卖单春（说单口相声），而所唱所说者，全是别开生面，……拆笔画，或释音义，或引古人，或引时事，结果必摔个硬包袱儿，令人拍案叫绝”。他的刻有“日吃千家饭，夜宿古庙堂；不作犯法事，那怕见君王”的联语竹板，保存至今。“穷不怕”当年曾与北京著名杂耍艺人张三禄结交甚厚，艺术上得益于张者颇多，并呼张为师。后又曾与其弟子贫有本搭档，演出相声。演时珠联璧合，称心应手，对我国相声艺术的发展有着不小的贡献，代表作品有“字象”等。
在这里，要特别介绍一下“乌力格尔”，又称蒙语说书。其最早的渊源可上溯到我国的宋、元时代。这种演唱形式系在继承“说话”“平话”和“词话”的基础上演变而成。渊源虽早，兴盛却是在清末。其演唱大致上可分为三种表现方式：一是吟唱式；二是散说式；三是吟唱、散说相间式。三种表现方式，无论哪一种都讲究要有伴奏。伴奏乐器以四胡为主，兼加马头琴。散说的伴奏重在烘托气氛；其余两种，则重在以辅助和强化其唱腔为主。表演上，因人而异，有人以大幅度的表情、动作为主，以模拟取胜；而有人则以描情、述怀为主，重在人物形象的心理刻画上。流派颇多，不一而足。“乌力格尔”的节目积累也比较丰富，既有移植的“三国”“水浒”和“西游”，也有自创的反映本民族人物的“江格尔”“蟒格斯的故事”和“格斯尔的故事”等名篇佳作。
“台湾歌仔”，是流行于我国台湾省各地的一种曲艺演唱形式。
它的最早渊源可以追溯到明末清初，而其兴盛则是在清中叶之后。
演唱形式是在“锦歌”的基础上，又大量吸收台湾当地“采茶曲”“褒歌调”“车鼓”和“竹马”等民间小曲、小调发展而成的。以其总体艺术方式而论，可分为如下三种演唱形式，即：（1）“七字仔调”，以七字一句、四字一节的吟唱为主；其吟唱兼采用由“锦歌”和“南词”而来的“送哥”“白牡丹”以及“红绣鞋”等小曲、小调，句式严整、合辙押韵，是一种活泼的韵唱形态的口语演唱形式；（2）“大调”，又称“倍思”，形式虽也以韵唱为主，但其曲调却以“锦歌”中较为规范的“四空仔”和“五空仔”的基本曲调为本进行演唱；（3）“台湾杂念仔调”，形式较为自由、活泼，以句式变化较大的吟诵为主的方式进行演唱。当然，无论是哪种唱法或哪种方式，都要以台湾省的地方语音、语调来演出。它们所采用的伴奏乐器也都很典雅，如洞箫、品箫、双铃、小叫、木鱼、琵琶、盅盘、二弦、三弦和月琴、秦琴、椰胡与渔鼓等。“台湾歌仔”的代表节目有《吕蒙正》《陈三五娘》《山伯英台》和《郑元和》四大名作，也有小折的作品《孟姜女》《妙常怨》《昭君和番》《董永卖身》《井边会》《安童闹》《金花看羊》和《雪梅思君》等，合称八小件。