(第一节)古代曲艺雏形
萌芽状态中的古代雏形曲艺（上古～公元618年）。
由于缺乏切实可靠的文字记载和史料、文物的印证，对于唐以前，我国古代的曲艺究竟是个什么样子，是怎样产生、形成以及怎样演变发展的，至今我们还难于做出确切的定论。尽管如此，依据某些相关的史料，我们也还是能够捕捉到它的一些踪影，或追溯到它的某些轨迹，从而，找寻到我国古代曲艺艺术的大体端倪和概貌。
从流行于我国汉代“稗官小说”这种古老文化中，类似今天漫谈（朝鲜族古老曲种，以单人讲笑话讲故事为主）、评话、单口相声和说书这样一些以讲故事或讲笑话为主的文化形式，我们不难看到我国古代曲艺艺术的轮廓或影子。所谓“稗官小说”，与今天我们所说的小说很不相同：首先说“稗官”，其实他们并不是当时所说“小说”的真正的作者，只不过是一些专门为当时的官府或王侯们去采集搜寻或记录整理里巷风俗以及民间遗闻与旧事的小官吏。
如鲁迅先生所说：“稗官者，职惟采集而非创作。”（《中国小说史略》）所谓“小说”，其实也仅仅是一些由“稗官”们所采集、搜集或整理记录下来的，由民间艺人或巫师与方士们所传、所讲、所说和所编的闾闻旧俗的笑话与故事而已。基于当时的官家和王者往往把它们习称为“残丛小语”或“小说”，后来班固在《汉书·艺文志》中也就有了“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”这样的概括。《汉书·艺文志》所著录的这类小说家的著作计有15种。这些“小说”虽因散佚而难详其貌，但是，根据它们的篇名大致可以看出它们包括如下内容：民间艺人们所讲的里巷风俗；以巫医魇祝为业的方士们所传、所编的神鬼故事；社会游说之士们借故事、笑话或譬语所阐述的有关学说或事理等等。这种情况给了我们一个较为明显的提示：在我国的古代，至少是在汉代的民间，的确存在着说故事与说笑话的曲艺艺术的因素。当然它们还不是像今天这样成熟了的曲艺艺术，然而，这样一些在汉代就存在着的民间的曲艺艺术因素，却正是我们今天曲艺艺术的源头或滥觞。
从我国先秦时代唱“成相”的古老传统，我们也不难看到类似今天数来宝、莲花落或渔鼓道情等以韵诵或吟唱为主的曲艺艺术的雏形。
“成相”是战国时期一种流行于民间的吟诵歌谣的艺术形式。
“成”即吟成、哼成、歌成或编纂成的意思，而“相”则是一种由古代舂米或筑地时所使用的杵、夯一类劳动工具演变、发展而成的击节性乐器。古人从事繁重劳动，为减轻疲劳或协调动作，往往都要击“相”而歌：舂米时要击“相”唱舂歌；筑地时要击“相”吟筑词；而夯基、杵土，则也要击“相”哼喊或喝唱劳动号子。尤其是当人们从事大型或更加繁重的群体性劳作时，甚至还要有人来单独击“相”领唱高歌。《韩非子．夕卜储说左上》谈到宋王偃建筑武官时，就有“讴癸倡（即唱），行者止观，筑者不倦”的记载，其中所提到的“讴癸”的“癸”，就是一位名字叫“癸”的专门单独从事领唱的人。当时不仅劳作时要击“相”哼歌，甚至婚丧嫁娶也要击“相”而歌。《礼记·曲礼上》就有“邻有丧，舂不相”的记载。可见击“相”哼歌的活动在当时很盛行。久而久之，“成相”渐渐地就变成了当时人们哼唱各类歌谣活动的一种统称或代名词。清人俞樾据此而认为：“盖古人于劳役之事，必为歌讴以相劝勉”，而“其乐曲即谓之相。”（见《诸子平议》卷十五）这论断，看来是符合实际的。《汉书·艺文志》“杂赋”类中曾录有《成相歌辞》共11篇，俱已散佚，今已无法得见。现在还能见到的，只有战国时人荀况仿当时民间《成相歌辞》所作的《成相篇》三首。其中第一首的开端是这样写的：请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。
人主无贤，如瞽无相，何伥伥！
据此看来，其语体方面大致上是三、三、七和四、四、三的基本句式，而其全篇则又基本上是以四句为一韵的。其句式和韵脚，不仅节奏鲜明，铿锵顿挫，而且也易记、易吟、易诵、易于演唱和上口。
这还不过是荀况的仿作，想来民间所传的口头之作，会比这更精彩有趣得多了。
总之，无论是从“成相”歌辞语体的基本句式、节奏与韵律方面看，或者还是从其整体结构、总的布局，以及它击“相”而歌的演唱方式看，我国先秦时代被称之为“成相”的这种古老的文艺形式，确是很有些近似于今天在我国仍然流行着的渔鼓道情、莲花落和数来宝等民间说唱形式。当然，我们说它近似，并不意味着在先秦时代就已经有了像今天的渔鼓道情、莲花落或数来宝这样成熟的曲艺形式。但是，不管从哪个角度而言，“成相”对于我国后世曲艺的影响，都有肇其先河的意义，这是不可忽视和低估的。
我国春秋战国时代就已经出现了“俳优”。“俳”，即指我国古代的杂戏、滑稽戏等；“优”，是对我国古代以从事音乐、歌舞、杂技或滑稽表演等为业的各类艺人的统称；而所谓“俳优”，则是对古代以乐、舞、滑稽、谐戏或戏谑等为业的艺人们的一种泛指。从他们所讲嘲弄、讽谏、谐趣、滑稽、戏谑、笑话、故事和汉代乐舞艺人们吟唱乐府诗歌中“相和歌辞”（即由一人击节而歌，而旁有丝竹、管弦相伴相和的一种唱诗活动）来看，传世之作颇多（据其名篇《陌上桑》等所编鼓词，至今仍是西河大鼓等不少现代曲种的传统节目）。
在这些古老的传统文化方式中，我们同样也能够看到，在它们之中所包含着的类似今天相声、独角戏、弹词、小唱和鼓曲等以说或以唱为主的我国古代曲艺的某些面容与神态。自然，它们也仍然只是包含在古老传统表演形式中的一些曲艺艺术的因素，我们还只能称之为我国古代萌芽状态中的雏形曲艺。
(第二节)唐代曲艺
以“俗讲”为代表的唐代曲艺（公元618～960年）我国的曲艺，发展到了唐代，情况与前就大不相同了。这时，在民间的在各类社会生活沃土里，经历了由秦汉魏晋南北朝直至隋唐近千年岁月的孕育之后，处于萌芽状态中的曲艺，到了中、晚唐时期，终于勃发成长起来，不仅形成了较为完整的演唱形式，有了专门或半专门的演出场地——“变场”或“讲院”，而且也出现了较为成熟的演唱作品和在艺术上造诣颇高的演唱艺术家。
在演唱形式上除俗赋、歌辞、词文和说话之外，这段时期内最活跃和最有影响的当属“俗讲”这一演唱形式了。俗讲原由我国南北朝时期僧人讲唱经文的活动演变发展而成，因僧人向俗众求得布施而面对他们讲唱经文故事（实为卖艺）而得名。到了唐代，除僧家们的“俗讲”之外，同时也还有了道教的“俗讲”。
佛教的“俗讲”，大致上包括两种方式：或逐字逐句地“讲唱经文”（其文字脚本称为“讲经文”）；或以讲唱佛经故事为主的“讲唱变文”（其文字脚本称为“变文”）。“变文”也简称为“变”，即变异；而“文”则是把正式的经义，演变为文的意思。所谓“变文”实际上就是把正式的经义，变异成为述事、述文、述趣为主，而不以述经、述义、述理为本的佛经故事的演唱艺术作品。而“俗讲”中的“讲唱变文”又称为“转变”。“转”即“啭”，也就是辗转、转折的发声讲说或婉转歌唱之意。而所谓有“转变”，也即婉转的讲唱“变文”之意。
后来再进一步发展，又有了以讲唱佛经故事为主的所谓“经变”和以讲唱民间或社会、历史、现实生活故事为主的所谓“俗变”之分。
据我们所能见到的资料，无论是“变文”或“讲经文”，就语体和文体而言，它们又都是以韵、散相间为主的。另就其一部或一段可供演出或是较为完整的“变文”或“讲经文”的制式结构而言，它们又都有开场文和收束语。开场文类似今天曲艺里弹词的开篇，评书、评话中的定场诗，或是相声中的垫话；而这种艺术结构方式，当时在“俗讲”中，统称为“押座文”。其收束语，则类似今天曲艺评书里的剪口，弹词、评话里的落回，或相声里的底活艺术结构方式；在“俗讲”中又被统称为“取散”“解座”或“解座文”等。
有关“俗讲”的具体演出方式大致是这样的，即开讲时有一位主讲者端坐于中间讲唱，而旁边除帮唱和音乐伴奏者之外，还有专门的人掀动一幅幅事先画好的画卷，以便配合说明内容，招徕听客，辅助主讲者唱说。这类画幅，在当时被称为“相”或“变相”。而以穿插画幅配合其内容的演出方式，则又被统称为“变相”“变文”的“俗讲”。由此不难看出，当时唐代的“俗讲”演出，已达到精彩动人的程度。可以说并不逊于今天某些以幻灯加快板，或加唱的曲艺演出。
至于“俗讲”的演出场地、作品与著名演唱艺术家的情况，在这里我们也只能做一点简单介绍。
由于当时的社会欣赏时尚和宫廷官府的提倡，以及“俗讲”所具有的特殊艺术魅力，俗讲在当时寺庙、经院或道教玄观里的讲唱演出，其规模状况，都是非常红火和炽烈、壮观的。以唐会昌元年（841年）的一次“俗讲”活动为例，其场面之盛就令人瞠目。
据日僧圆仁《入唐求法巡礼行纪》记载，这次活动不仅有“左、右街七寺开‘俗讲’”，有海岸、体虚、齐高、光影、文溆等数十名僧人及“华严”“法华”“涅槃”等五六场不同的节目同时上演，而且“从正月十五日开场，至二月十五日结束”，一演就是一月整，堪称洋洋大观。佛教的“俗讲”演出是如此，再看看道教的“俗讲”演出。唐代诗人韩愈在其《华山女》诗（《全唐诗》卷三四一）中是这样描绘的：
街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷。
广张罪恶恣诱胁，听众狎恰排浮萍。
黄衣道士亦讲说，座下寥落如明星。
华山女儿家奉道，欲驱异教归仙灵。
洗妆拭面着冠帔，白咽红颊长眉青。
遂来升座演真诀，观门不许人开扃。
不知谁人暗相报，訇然振动如雷霆。
扫除众寺人迹绝，骅骝塞路连辎軿。
观中人满坐观外，后至无地无由听。
由此不难看出，道界“俗讲”演出的盛况，也不在佛界演出之下，而且双方是以擂台赛的演出方式进行的。
其次，说说它们的演出场地。当时“俗讲”的演出，除了集中于佛寺、道观或跻身于“歌台”“舞台”，以及百戏杂陈的“戏场”之外，还有像“变场”或“净土变”这样一些专门的演出场地。
“变场”一词最早见于唐·段成式的《酉阳杂俎》一书。在《酉阳杂俎》前集卷五中有这样的记载：“……其僧又言：‘不逞之子弟，何所惮！’秀才忽怒曰：‘我与上人素未相识，焉知予不逞徒也？’僧多大言：‘忽酒旗，玩变场者，岂有佳者乎！’”这段话对于“变场”的具体情况，虽未作更多的交代，但是“变场”是听“变文”演唱的娱乐场所，却是讲清楚了的。至于“净土变”，则是从敦煌石窟中发现了“净土变”的壁画文物后，我们才得知的。“净土变”壁画画幅中常见一种建在水上，类似水榭，四周有着小栏杆，地上铺着华美地毯的表演场地；而这类表演场地画得这样具体、合理，想必当有一定的现实依据。
当然，无论是“变场”或是更为高雅的“净土变”，它们除演出“俗讲”外，自然也还会有其他演出，不过，既称之为“变场”，那么，它们以演出“俗讲”为主，当是无疑的了。由此可见，当时的“俗讲”或其他类型的演出，在社会生活中已是相当活跃和占有重要位置的。
再说说“俗讲”艺术的发展。毫无疑问，“俗讲”是在佛、道教讲经、唱法的基础上衍生发展起来的，而且一直都是由僧人、道长或道姑们所掌握着的。不过，这不等于说“俗讲”就是完全被禁锢在僧院、寺庙或道观中，而没有什么发展和变化。实际上在当时，特别是到了唐代末年，它就有了突破性的发展。从唐末诗人吉师老所写《看蜀女转昭君变》（《全唐诗》卷七七四）的这首诗中，可以明显地看到这种变化、发展的情况。诗是这样写的：妖姬未着石榴裙，自道家连绵水滨。
檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。
翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。
说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。
诗文虽较简单，但从中我们却可以看出：①这位蜀女唱的是“俗讲”，而且是带有“变相”画图的变文俗讲，她是一边唱一边掀动着画卷的。②她唱的是“俗变”，因其所唱内容是非经文的昭君历史人物故事。③最重要的是这位敲着檀板、唱着清词和未穿石榴裙的蜀女，是一位民间女艺人，或是来自民间的女歌手，绝非僧者或道姑，因为她不仅是有家的，而且是住在蜀（今四川）地锦水边上的。
由此，我们不难判明，至少是在诗作产生的年代，“俗讲”即已越出了寺院、道观而流向了民间，打破了由法师或道姑们主宰着演唱的一统的局面，开始演变成为一种以击节檀板而歌的民间或半民间的曲艺演唱艺术。
关于“俗讲”的艺术作品。19世纪末，随着敦煌石窟藏经洞文物的发现，使我们不只亲眼目睹了“俗讲”艺术脚本“讲经文”和“变文”的文字作品真貌，而且还得到了像《维摩诘经讲经文》《佛说阿弥陀经讲经文》《丑女缘起》《欢喜国王因缘》和《伍子胥变文》《李陵变文》《王昭君变文》《目莲变文》《张义潮变文》以及像《丑变》《八相变》与《破魔变》这样一些“俗讲”艺术的珍品。这些作品，不仅语言精彩，结构完整，而且其故事性强，人物形象也塑造得鲜明生动，有着很高的文学价值和艺术史料的价值。
“俗讲”艺术的发展也培育了不少著名的演唱艺术家。自7世纪末至10世纪初，在“俗讲”艺术兴旺发达的这段漫长的岁月里，根据记载，比较知名的演唱艺术家有海岸、体虚、齐高、光影、矩令费等，而特别负有盛名的，则是文溆这位出类拔萃的“俗讲”之星。
文溆，大约是唐元和至会昌年间（806～846年）的著名“俗讲”艺术僧人，其生卒年月不详。据唐·赵磷《因话录》卷四讲：“有文溆僧者，公为聚众谭（谈）说，假托经论……听者填咽寺舍，瞻拜崇奉，呼为和尚。教坊效其声调，以为歌曲。”唐·段安节《乐府杂录》也说：“长庆中，俗讲僧文溆善吟经，其声婉畅，感动里人。乐工黄米饭依其念四声观世音菩萨，乃撰此曲。”曲名即为“文溆子”。宋·司马光《资治通鉴·唐纪·敬宗纪》中也有关于文溆僧讲唱的记载：“宝历二年六月己卯，上幸兴福寺，观沙门文溆俗讲。”另，宋代李防等所编《太平广记》卷二○四“文宗”条引《卢氏杂说》中，还记述了他的讲唱对于当时宫廷的影响：“文宗善吹小管，时法师文溆为人内大德，……上采其声为曲子，号《文溆子》。”
这些众口一音的记载，都说明了文溆的讲唱有着迷人的魅力，取得了巨大的成就。他称得上是我国曲艺艺术史上的一位艺压群芳的大师。
除“俗讲”外，在我国唐代的曲艺中，也还有着“说话”“俗赋”“词文”以及“歌辞”等演唱艺术形式。