曲艺是中华民族各种说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的一种独特的艺术形式。曲艺一词，最早见于《礼记·文王世子》“曲艺皆誓之”，然其含义与今却有着较明显的区别。汉·郑玄注：“曲艺，为小技能也。”
唐·孔颖达疏日：“曲艺，谓小小技术，若医卜之属也”，当时的“曲艺”显非今之所指。清末民初后，曲艺之词义已有所嬗移，且已日渐泛指“评书”“鼓曲”“八角鼓”“相声”，或“十不闲”“莲花落”一类的口头语言艺术形式；但又同时含指其他，如“戏法”“杂耍”“皮影”“傀儡”“杠子”“舞刀”“旱船”“玩猴”“逗熊”“跑驴”“打花鼓”“秧歌”，或民间的“吹、打、拉、弹、唱”等等一类的“玩意儿”。
曲艺发展的历史源远流长。早在古代，我国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优（专为供奉宫廷演出的民间艺术能手）的弹唱歌舞、滑稽表演，都含有曲艺的艺术因素。到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的出现，大曲和民间曲调的流行，使说话技艺、歌唱技艺兴盛起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式开始形成。到了宋代，由于商品经济的发展，城市繁荣，市民阶层壮大，说唱表演有了专门的场所，也有了职业艺人，说话伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《都城纪胜》都对此作了详细记载。明清两代及至民国初年，伴随资本主义经济萌芽，城市数量猛增，大大促进了说唱艺术的发展，即一方面是城市周边地带赋有浓郁地方色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在演出实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲种在流布过程中，结合各地地域和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐渐演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一时期新的曲艺品种，新的曲目不断涌现，不少曲种已是名家辈出流派纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的流传。
曲艺文学（演出曲目、书目脚本）有韵文、散文和韵、散相间等文体；按其曲目、书目脚本的篇幅、结构和内容容量等，则又有短篇、中篇和长篇之分。其音乐（声腔、伴奏音乐）体式主要有曲牌联套体、单曲体、板腔体（亦称板式变化体）、曲牌板腔混合体、板式韵诵体、板式韵数体、韵白体和散白体等等曲艺音乐结构方式。而其表演则主要有散说、韵唱、韵诵、韵唱散说相间和韵诵散说相间等演出艺术方式。而无论哪种方式，一般又都着重讲究要辅以传神和画龙点睛式的表情动作；尤讲运用包括语言、语音、声腔、声调和手、眼、身、法、步等等艺术手段在内的，对节目中人和事的学、做和模拟；而其学和做，以及其说、唱、诵等等，则又均系由演员以叙述者的身份加以进行，不作按情节、人物分角色式的扮演，这是它与戏曲、话剧、电影或电视等演员们的扮演性的表演的质的区别。即所谓戏剧者“现身中之说法”也；而曲艺者则为“说法中之现身”也。
在长期的艺术实践中，作为整体性的曲艺艺术，还积累并形成了如“使扣子”（制造引发欣赏者悬念的艺术手段）“纂梁子”（敷衍故事）“抖包袱”（制造引发欣赏者笑声的艺术手段）等等颇具程式性的特定艺术表现技巧，它们也造就形成了中国曲艺所特有的民族风格与民族传统。
说唱艺术虽有悠久的历史，却一直没有独立的艺术地位，在中华艺术发展史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、勾栏（均为宋代民间演伎场地）表演；到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间娱乐场地进行表演。中华人民共和国建立后，给已经发展成熟的众多说唱艺术一个统一而稳定的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。
据调查统计，我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个左右，流布于我国的大江南北，长城内外。这众多的曲种虽然各自有各自的发展历程，但它们都具有鲜明的民间性、群众性，具有共同的艺术特征。其表现为：（1）以“说、唱”为主要的艺术表现手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的（亦称韵诵体）如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的（既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱）如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商花鼓等。正因为曲艺主要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的语言必须适于说或唱，一定要生动活泼，洗练精美并易于上口。
（2）曲艺不像戏剧那样由演员装扮成固定的角色进行表演，而是由不装扮成角色的演员，以“一人多角”（一个曲艺演员可以模仿多种人物）的方式，通过说、唱，把形形色色的人物和各种各样的故事，表演出来，告诉给听众。因而曲艺表演比之戏剧，具有简便易行的特点。只要有一两个人，一两件伴奏的乐器，或一个人带一块醒木，一把扇子（评书艺人所用），一副竹板儿（快板书艺人所用），甚至什么也不带（如相声艺人），走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交流，比之戏剧更为直接。
（3）曲艺表演的简便易行，使它对生活的反映比较快捷。曲目、书目的内容多以短小精悍为主，因而曲艺演员通常能自编，自导，自演。与戏剧演员相比，曲艺演员所肩负的导演职能，尤为明显。比如一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故事情节的结构、场面的安排、场景的转换、气氛的渲染、人物的出没、人物心理的刻画、语言的铺排、声调的把握、节奏的快慢等等，无一不是由曲艺演员根据叙事或抒情的需要，根据对听众最佳接受效果的判断，来对说或唱进行统筹安排，进行调度，导演出一个个令听众心醉的精彩节目。
（4）曲艺以说、唱为艺术表现的主要手段，因而它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的形象思维，在听众形象思维构成的意象中与演员共同完成艺术创造。曲艺表演可以在舞台上进行，也可划地为台随处表演，因而曲艺听众的思维与戏剧观众相比，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自由。为了把听众天马行空的形象思维规范到由说、唱营造的艺术天地之中，曲艺演员对听众反应的聆察更其迫切，也更为细致，因而他与听众的关系，比之戏剧演员更为密切。
（5）为使听众享受到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必须具备扎实的说功、唱功、做功，并需具有高超的模仿力。只有当曲艺演员具有活泼泼的动人技巧，对人物的喜怒哀乐刻画得惟妙惟肖，对事件的叙述引人入胜，才能博得听众的欣赏。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实生活的观察、体验与积累，以及对历史生活的分析、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为重要。
以上是400来个曲艺品种艺术特点的不同程度的近似之处，是它们的共性。而400多个曲种各自独立存在，自有其个性。不仅如此，同一曲种由于表演者之各有所长，又形成不同的艺术流派，即使是同一流派，也因为表演者的差异各有特色，这就形成曲坛上百花争艳的繁荣景象。
1949年7月全国第一次文代会闭幕后，国家正式批准成立了中国曲艺改进协会筹备委员会，专在全国范围内开展曲艺艺术活动；特别是1951年政务院在《关于戏曲改革工作的指示》中明确指出：“中国曲艺形式，如大鼓、说书等，简单而又富于表现力，极便于迅速反映现实，应当予以重视。除应大量创作曲艺新词外，对许多为人民所熟悉的历史故事与优美的民间传说的唱本，亦应加以改造采用”。从此，“大鼓”或“说书”等一类的口头语言艺术形式逐渐有了更明确的界定，像“评书”“评话”“相声”“快书”“时调”“单弦”“清音”“弹词”，以及像“坠子”“琴书”“道情”“锦歌”“鼓子”“曲子”“京韵”“二人转”“好来宝”“赞哈”和“大本曲”等，便被统称为曲艺，不再与杂耍、戏法等混杂在一起。
中华曲艺历史悠久，其渊源可上溯到我国先秦、两汉的“稗官小说”、“唱成相”、“杂赋”，以及宫廷里的“俳优笑话、故事”等，不过一般认为至唐代才真正有了艺术上较为完整的“说话”、“俗讲”、“俗赋”及“词文”等曲艺艺术形式。到了两宋，曲艺的发展则更进入了兴盛时期。在这一时期内，不仅形成了“鼓子词”、“诸宫调”、“陶真”、“说诨话”和“学像生”与“唱赚”等较为成熟的曲艺艺术形式，出现了孔三传、张五牛和张山人等一大批在艺术上有着较深造诣的曲艺艺术家，而且还出现了“勾栏”、“瓦舍”等可供曲艺（包括其他伎艺）艺术家们专门演出的场所与场地。金、元、明专门说唱长篇故事内容的“平话”、“词话”等又有了长足的发展。至清，我国的曲艺艺术则更成长为一株枝展叶茂的参天大树，具有今天较为流行的曲艺艺术形式。
总之，曲艺是我国一种古老而独特的传统口头语言艺术形式，它有着悠久的历史，而在漫长的历史发展过程中，形成了诸多的曲艺艺术品种和独特的艺术个性，中华人民共和国成立后，我国的曲艺艺术更是进入了一个说新、唱新、演新的全面发展的新时期。对中国艺术史做出了影响深远的贡献。