书法理论的原初存在形态是泛化的，这不仅表现在观念的多维性方面，也表现在书法的物态化与文字工具性矛盾所导致的理论阐释的融合性方面。“也就是说，最初的对书法的论述就未必一定是一个纯粹的课题。或者说，对文字的论述同样为最初的书法理论所包容，书法理论中对造字神话的赞美和对文字书写中政治意义的颂扬都反映了文字与书法的不能分割，混沌模糊包罗万象是最初理论的一大特征，如果硬要从中分缕出这是文字的研究或这是书法的研究，不但不符合理论的原初状态，而且对书法起源的认识也未必会有多大益处。”
正是在这个认识前提下，我们摒弃了一般书法理论史截源取流的述史模式，而是将书法理论史的滥觞推溯到上古——西周时期，以便获得一个全历史的立场和观念。如上所述，在上古的书法理论进程中，书法理论与文字理论始终处于一种高度融合的状态。因此，从书法理论史的立场观照，早期文字理论实际上即是：陈振濂主编《书法学》。书法理论的滥觞形态。文字与书法虽然属于两个不同的审美系统，但两者的生存状态却是密切相关的——文字构成书法的物质载体；书法是文字的艺术表现形式，两者缺一不可。正是文字与书法这种互补的合二为一的存在关系，决定了早期书法理论与文字理论的高度融合。
中国书法理论的滥觞可推溯至西周时期，这个时期出现的六书理论构成书法理论的滥觞形态。在西周时期，六书作为“六艺”中的一艺，成为贵族教育的必修学科。“六书”一说最初见之于《周礼》，但只有六书之名，没有具体的内容，后经汉代学者阐释才得以厘清。“在过去，我们对六书理论常常偏于从古文字学立场去加以探讨，而很少从书法美学、艺术学立场观照它的价值，因此书法家们大都视它为一种专门之学，甚至有误认为只有专攻篆书者有必要深究它，而习行草书者与它基本无关碍，但事实上，六书理论可以说是最早奠定了中国书法的基本观念与审美立场的所在的奠基学说。
作为中国书法的奠基学说，六书理论从空间结构、审美观念两个方面确立了书法理论的基点。“六书”理论的“象形”“指事”“会意”构成空间结构的三大基本元素，而“转注”“假借”“形声”虽然在结构形态方面并不完全是“观物取象”的立场，但表现在结构形态方面也还是视为立足的根基。
“六书”理论对空间结构的关注和阐释是与汉字——书法的物态化相一致的，中国文字之所以能够发展成为一门艺术正是它的形式自律所造成的。但书法的形态结构，又并不是纯粹形式化的，它是一种象与意的有机结合，“六书”理论对文字——书法的批评立场正显示出这样一种辨证观念。首先，书法是“象形”，即“观物取象”的结果，但书法的“象形”并不是对自然万象的机械模拟，而是一种主体介大的抽象化提取——立象见意。这在文字早期发展中就已显露出端倪。从距今约4800年的半坡仰韶陶器刻画符号可以清楚地看出，这个时期的文字符号都是极其抽象化的，表现为纯粹的结构组合，而同一时期的仰韶半坡陶器纹饰、彩绘则显示出写实的典型的绘画意识。这说明文字与绘画在取象方面从一开始就走上两条截然相反的道路——文字注重对自然的主体意义的抽象化提取；而绘画则注重模拟、再现自然。正是文字的这种抽象化性质，奠定了书法艺术的物质基础。
但不可否认，文字在早期抽象化发展进程中，曾陷入进退两难的窘境。过于的抽象化，使文字的空间造型语汇趋向贫乏、单一，在这种情形下文字为摆脱困境而不得不向绘画靠拢。由绘画渠道构成的文字形态，大约可分为三类：（1）是从图画直接引进、构成地道的象形文字；（2）是从上古的图腾、族徽造型受到启发而形成的象形文字；（3）是从祭祀庙膜而来的一些象形文字。
文字向绘画寻求创造契机的结果不仅使文字摆脱了自身的危机，也使得文字的空间构成趋向繁富，这对书法的未来发展不啻是一个福音。但就文字自身的历史发展而言，文字与绘画的这种结合、取舍毕竟是短暂的。文字在借助绘画摆脱了早期困境并建立起初步的象形体系之后很快便与绘画分道扬镳，又回归到原初的抽象立场。这个时期，文字主要从抽象意蕴方面加强自身建设。“六书”中的“象意”“象事”即是从理论批评立场对文字——书法早期发展中所呈现出的这一艺术审美特征的高度概括。
“六书”理论作为上古书法理论的滥觞，它在很大程度上确立了书法理论的基础，同时它也是对从仰韶半坡彩陶刻画到商周甲骨金文书法发展的系统理论总结。与汉代崛起的书法本体论相比较，“六书”理论尚处于文字——书法结构理论阶段，还未上升到书法本体论的高度，这是为书法早期发展内容所规定的。
先秦时期书法本体演变趋于激化，这主要表现在书法结构的嬗变方面，从仰韶半坡彩陶刻画到殷商甲骨金文、战国隶变，书体的进化演变构成这个时期书史的主体内容。由于书体处于一种不稳定的亟变状态，因此，表现在批评观念方面具有形而上意义的审美话语便无从构建，理论观念与书体衍变的现时性处于一种共生状态。
在书法理论的早期发展进程中，继“六书”理论之后，秦统一后“书同文”的举措是具有重大理论意义的，秦始皇二十六年：“分天下以为三十六郡……一法度衡石丈尺。车同轨，书同文字。
“书同文”的文化举措结束了战国时期言语异声、文字异形的纷乱局面，使文字统一于规范化的小篆：丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毒敬作《博学篇》皆取史籀大篆，或颇有改所谓小篆者也。
“书同文”虽然并不具有直接的理论意义但作为一种文化举措它却对书法理评史产生了重大影响。首先“书同文”使文字形态从此获得了一次极正规化的技术整理，诚如文字学家所认为的那样，文字发展只有到秦始皇“书同文”之后才算定型。那么以书法与文字密切相关的立场来看，文字的定型至少也部分地标志着书法艺术结构的定型。其次，“书同文”对文字造型，象的取舍，形式构成的归纳，整理与分门别类，使书法理论家们从中看到了空间观念的正规化与法则化。这种正规化与法则化是凭借着文字发展几千年以来的丰富积累而得以完成的。在一些较纯粹的被浓缩的造型结论背后包含着历来无数人在无数可能环境下所作出的无数努力一—对造型、立象的种种潜在审美思考。而这种种思考，正是书法批评史在早期发展过程中的最有价值的内容之一，那么，我们完全可以把“书同文”在“立象”确立文字格式方面的法则化努力看做是书法艺术结构观念的统一化、正规化和法则化。“书同文”不仅上承“六书”理论对书法的“象”“意”做了更为抽象的提取，而且直接为书法理论由上古向今古过渡奠定了书法物质基础。
整个20世纪，中国从战乱频繁到和平建设，民族文化受到了西方文化的强烈冲击，一切民族文化艺术受到怀疑甚至是毁灭性的打击，而书法艺术的发展历程却显得有些特殊。尽管有些人甚至有些学者曾经怀疑书法是不是艺术，也有些人出于暂时的功利对它进行歪曲和改造，但最终都被书法所具备的深刻艺术规律性所折服，再一次证明了时势的压力在艺术规律面前是很难有所作为的。经过新中国成立前的历次革命战争，经过新中国成立后的历次运动，书法只能在一个受限制的范围内颠簸前行。改革开放后，人们忽然发现，我们在运动中有限制地使用书法和有些人对书法歪曲改造的同时，西方现代艺术家却迷恋于书法艺术的大千世界中，寄情于它那无穷变幻的空间分布，艳羡它那精神表达的高度自由，尽管他们一字不识，但并不妨碍他们在此中遨游。这正是艺术规律的相通所致。
改革开放后，“书法热”在民族文化复兴潮流中的不断升温，朝野上下，学界与民间，对它迸发出高度的艺术热情。祖国大陆的倡导极大地促进了港、澳、台以及世界上其他华人文化圈中书法艺术的发展，与日本的书法交流也随之密切起来。特别是1981年中国书法家协会成立以后，书法界发生了不同于以往的变化，组织化与专业化成为现实，全国性的书法展览得以持续进行，书法评比也形成了一套规则，而现代传媒的介入更是推波助澜，使一种风气可以瞬间传遍全国。这些变化客观上造成了书法的繁荣，对书法形成群众性的热潮更是起了很大的作用。在这种形势下，与书法相关的文化层面被拓宽，书法作为一种专业出现在大学中，当代书法教育者则致力于建设一种现代教育性格，从教材到训练方法都初步形成了一套规程，毕业后的学生持有社会承认的学历对书法界的专业化产生了一定影响，开启了书法现代教育的先河。专业化与专业教育使得书法职业化成为现实，而组织化则引导着书法的风气。一方面，书协有着从上到下的组织方式，每一次全国性的展览都有力地引导着书法从艺者的好恶；另一方面，居住在各地的书法大师往往又是书法协会的领导人，其书法风格也常常形成一种地域性的风气。这两方面的影响带来了风格的多样化繁荣，这种繁荣更多地表现在文化的表面性上，其艺术的深度则有待历史的检验。
书法艺术的发展是与中华民族共命运的，历史的曲折与生命力的恒久养成了它丰富的面貌与深刻的艺术魅力，每一个时代都有代表性的大师激扬出时代的精神，它忠实地表达了个人与历史的喜怒哀乐，传达了民族的性格与家国的心思。江山代有人才出。
可以相信，未来代表性书家必将随着中华民族的文化复兴而成长，未来书法的发展也必将随着中华民族的文化复兴迈向新的高峰。