新时期的电影作品中，许多现实生活中的小人物堂而皇之地登上了主角的地位。其中有普通知识分子、政府下级干部、个体户、社会无业人员、劳教释放犯等等。有的创作人员有个错觉，认为近距离反映生活，特别是描写凡人小事的作品很难贯注历史意识，事实上近距离描绘凡人小事的作品同样可以贯注历史意识，其关键还是在于怎样去开掘人的复杂个性，描绘出他们在这一历史时期复杂心理的形成过程。
以影片《背靠背，脸对脸》为例，我们看到的主人公王双立在心理上复杂得难以捉摸。他既非正面人物，又非反面人物。狡黠、工于心计、会耍权术，既有阳奉阴违、趋炎附势的一面，也有事亲尽孝、并不贪婪的一面，最后，进入一个清静无为的老庄境界。这部影片刻画王双立的一大特点是把人社会化，在社会化的同时展示他的个性特征。影片重要的一着是真实的展示王双立所处的环境，一个相对来说封闭的县城，一个小小的文化馆，而他所处的却是经济转型、人的价值观悄然变化，是一个权力崇拜与金钱崇拜相杂陈的时期。影片就社会层面而言让我们看到了官场的积弊，看到了争权夺利、互相倾轧的腐化现象，从文化层面而言，让我们看到了任人唯亲、官本位的残留，看到了中国历代知识分子那种“进则为孔孟，退则为老庄”的传统心理的延续。这一切的结合使这部影片达到了一个相当的历史深度。
（3）对历史人物、历史事件的正确把握意味着历史意识走向自觉。
描绘历史人物，展现历史事件，从来是我国电影创作的重要内容。但是，这一领域也常被创作人员视为畏途，视为禁区。因为，稍不留神，就要犯错误。因而，在新中国成立后的很长一段时间里，重大的历史事件、重要的历史人物，特别是现当代史上的重大事件、重要人物鲜有搬上银屏者。
新时期影视创作的重大收获是在反映重大历史事件与塑造重要历史人物这一领域，几乎涉及了自鸦片战争前后到中华人民共和国成立的每个重要历史时期的重大事件、重要历史人物。举其要者：《南昌起义》再现了大革命失败至工农武装诞生这段时间的历史概貌。《西安事变》按照事物本来的面目，展现了中国近代史上发生在西安的这一重大事件的全过程。《开天辟地》是第一次在影片中全景式地展现1919年五四运动到1921年中国共产党建党的历史进程。《开国大典》与《重庆谈判》有一个共同的特点，就是两部影片都以一种俯仰古今的视野、气度和对于浩如烟海的史事熔铸与概括的能力，将重大的历史事件作了总体的把握与表现。
而同时把影片中的两位主角毛泽东与蒋介石的不同气质与个性刻画得栩栩如生。而多集大制作影片《大决战》《大转折》则是解放战争的宏伟画卷。《血战台儿庄》《鸦片战争》则成为中国八九十年代影坛上两部以现在的历史观审视近代史上最激烈的反侵略战争的最为震撼人心之作。新时期的影视创作在描写历史人物方面的成绩除了体现在上述影片中之外，还涌现了像《廖仲恺》《孙中山》《毛泽东》《周恩来》以及描写彭德怀、陈毅、贺龙等同志的作品，一些近距离历史生活中的英雄模范人物形象，如焦裕禄、孔繁森、蒋筑英等也被搬上了银幕。新时期的电影创作对历史事件、历史人物的正确把握与评价大致可做以下归纳：对主题开掘的把握。以往我们这类题材影片的通病，往往是主题单一、肤浅，说教味浓。这实际上是创作思想上历史意识淡薄、急功近利、就事论事的结果。这里我们把新时期拍摄的《鸦片战争》与50年代拍摄的《林则徐》作一比较。《林则徐》应该说是那一年代的优秀之作。由于时代的局限，与人们认识的局限，其主题相对而言比较单一。全剧的主要冲突是以林则徐为代表的禁烟主战派与以琦善为代表的容烟主和派的矛盾。道光皇帝始则支持禁烟，禁烟引发战争后转而求和。影片昭示的主题是：如果清皇朝的统治阶级始终如一地支持林则徐的禁烟抗英斗争，鸦片战争中中国也许不会一败涂地，甚至可能战而胜之。《林则徐》中宣扬的爱国主义精神是不容置疑的，但是这一主题显然并不符合历史真实。而《鸦片战争》则站在时代的高度，以历史唯物主义的精神对这一段历史作了新的诠释：林则徐仍是一位忧国忧民的爱国者，但是，林则徐不能扭转乾坤，因为鸦片战争究其实质是处于不同历史发展阶段的两种文明的较量。就英国而言当时是处于上升时期的积极向外扩张的西方资本主义工业文明，而当时的清朝则是没落时期闭关自守的东方封建主义的农业文明。两种文明的冲突，其优劣强弱自明，清政府的失败不是林则徐或几场英勇的反抗斗争便能挽救的。
影片表达了这样的主题：落后就要挨打。因此影片中，琦善没有处理成投降主义者，他与林则徐之争是不同政见之争，影片也没有了三元里人民反抗斗争的内容，因为这种自发的反抗改变不了注定要失败的命运。根据同一史实在不同时期拍摄的这两部影片，其主题表现不同，实际上是历史意识差异所致。
对社会矛盾选择的把握。凡是写历史事件与历史人物的戏必然触及社会矛盾。历史意识的强弱直接关系到矛盾选择的把握。以往这类题材的作品为了避免犯错误，矛盾越单一越好，甚至许多影片单一到只剩下了敌我矛盾。新时期有关历史事件与历史人物的电影创作，创作者由于能站在一个历史的高度，往往能将极为复杂的矛盾处理得有条不紊。最为典型的影片是《孙中山》。它从描写1894年青年时代的孙中山到1925年孙中山先生逝世止，时间跨度长达三十余年。据统计，期间，孙中山经历的大小事件有一千多件，矛盾冲突异常错综复杂。编导者既不回避矛盾，又要在短短的上下两集的影片中，来重现这段异常复杂的历史，叙述时采用了心理结构的形式，即以孙中山在一生中的重大心理转折的历史时刻为全片结构的线索，把上述矛盾如同七巧板一般地组织在一起。这一方式使主人公漫长的生活道路，诸多的事件、诸多的矛盾变得有条不紊。在一部影片中，要概括这样一个风云变幻的时代，一个伟人如此波澜迭起的一生，如没有高屋建瓴的历史意识作统率是不可能的。
对历史人物作用的把握。这里有几重意思。一是要忠于历史，敢于还历史以真面貌。《血战台儿庄》真实地反映了国民党将领李宗仁率部浴血抗战，在台儿庄大败日寇的丰功伟绩；这牵涉到实事求是地评价国民党抗日与否的问题。二是指每一个历史人物在某时、某地、某一历史事件中，究竟扮演了什么角色，起了什么作用。如《开天辟地》中陈独秀、张国焘、陈公博、黄凌霜、胡适这些人物都是“铁板钉钉”的“机会主义者”、“叛徒”、“汉奸”、“无政府主义者”、“反动文人”，但这部影片所写的是从1919年到共产党创立这段时间的生活，上面这些人物与李大钊、毛泽东、周恩来等人物在当时是一同活跃在政治舞台上的，是否犯错误这是后来的事。影片既然要真实，必须按当时上述人物的实际地位、实际行动，在影片中给予相应的篇幅。《开天辟地》的确做到了这一点。影片既写了陈独秀的狂飙突进的豪迈气概，也写了他“怜子如何不丈夫”的柔情，而胡适则不仅仅是“多研究问题”的一介书生，也有营救陈独秀的侠义心肠。而毛泽东在当时还不是革命舞台上举足轻重的角色，在陈独秀、李大钊面前，他的态度与神情，还是一个学生辈。写出此点。并非贬低领袖，而是历史使然。《大决战》这部影片也同样，毛泽东、蒋介石、林彪、罗荣桓、傅作义、卫立煌、杜聿明、蒋经国等在影片中各有其作用。影片是根据历史上的真实地位写出他们各自在共同经营这局“棋”时的思想、心理、动作，写出他们互相间的影响、牵制、促进。特别是在《辽沈战役》中，林彪作为我军在这场战役中的总指挥，影片并不因为他后来的叛党叛国，而将他在战场上的功绩忽略不计，而是实事求是地写出他的疑虑、犹豫与决断。对于历史人物作用的把握尚不是所有的影片都做得令人满意，需要创作人员继续作出努力。
（第三节）人的主题的开掘
艺术从它诞生的那天起，就以人作为它的最高的关注点。一部艺术史，实际上是人的精神活动的历史。而任何艺术作品希望有长久的生命力，关键在于对人的主题的开掘，而真正地达到透视人的本质，进入人的灵魂深层的作品，必然会得到恒久的生命力，甚至达到不朽。
令人遗憾的是，对于这一普遍的艺术规律，新中国成立以来长久不被认识。到“文化大革命”，在艺术领域中，“人”这个字眼以及其衍生的人性、人情、人道主义等等，统统被划归资产阶级。致使艺术越来越干枯、僵化，成了“左”的政治的传声筒，甚至堕落成为“四人帮”篡党夺权的工具。新时期到来之际，人的主题的回归、人的意识的觉醒、人的主题的开掘，理所当然地成了中国电影艺术始终不渝的追求。
（1）新时期中国电影创作中人的主题的开掘，首先从对反人性的拨乱反正入手，从对人性、人情、人道主义的呼唤中起步。
新时期之初与“伤痕文学”同步的“伤痕电影”，其中相当一部分是揭露“四人帮”一伙反人性的罪行。第一部令人震撼之作是《枫》。《枫》中的男女主人公李红钢、卢丹枫是一对恋人，他们因所谓信仰的不同成了两派。最终发展成武斗，成了仇人，白白失去了年轻的生命。人性被现代迷信扭曲至此，令人痛彻心扉！在《泪痕》中，创作者为我们塑造了一个在“四人帮”的精神和肉体的残害下，为了活下去而被迫装疯卖傻的县委书记的妻子孔妮娜的形象。
如果，上述两部影片中我们更多听到的是人性在“左”的政治挤压、迫害下的痛苦的呻吟，那么，在《苦恼人的笑》与《小街》中，我们在听到呻吟的同时，还看到了他们那种被压抑下的反抗，感受到了他们对人的正当权利、正当感情的渴望。
新时期最早对人情、人性作正面歌颂、描绘的是《啊，摇篮》与《小花》。《啊，摇篮》围绕着一群延安保育院的孩子，写母爱、同志爱、男女爱、对孩子的爱。反映革命战争年代的生活，从“爱”落笔，到“爱”结束，为以往之不见。《小花》根据小说《桐柏英雄》改编，它将战争推到后景，舍弃了小说中有关军事双方矛盾冲突的内容，把主要篇幅用来表现赵永生三兄妹在战争中的生离死别，抒写兄妹之情。影片中妹妹站在路边找哥哥的镜头配之以动人的插曲“妹妹找哥泪花流”，以及兄妹见面在逆光中转圈的镜头已成为渲染兄妹之情的最为精彩的乐章。
新时期之初，影视界可以提人性、人情了，但对人道主义一词，仍讳莫如深。首部以人道主义为歌颂主题的作品当推《如意》。
《如意》的主人公是一个老校工，他工作勤勉，待人诚恳；他的怪，便是在“文革”中能出人意料地做一般人在那时不愿做或不敢做的事。如在恐怖的“红八月”中，他给被红卫兵打死的资本家的尸体覆盖了塑料布；在“批斗大会”上，给“走资派”摘下杠铃与铁饼；在劳改队里，给围攻过他的造反派头头及“5·16”分子送去了绿豆汤。
特别是他与格格的爱情经历了风霜雨雪的考验，在格格答应与他结婚时，他压制了内心的欲望，没有同意，让格格好好考虑考虑，原来格格新中国成立前出走的丈夫回来了，他希望她有更幸福的生活……
影片如此写他的“怪”，实际上是为了突出他的非同一般的人道主义精神。之后，各种以不同角度反映以人道主义为主题的影片纷纷涌现于银幕。
《启明星》歌颂了一个患癌症的父亲和整个社会对智残儿童的爱；《女大学生之死》则鞭挞了一个不负责任的医院，几位草菅人命的医生致死年轻的女大学生人命案。影片的重点是对这起企图隐匿的医疗事故的追查与拷问；《死神与少女》讲述的是一位老人与一位少女面对死亡的威胁互相鼓励，生死与共的故事；《天堂回信》描绘了一位小男孩与爷爷的骨肉深情；《再生之地》写的是新中国成立初期，我抚顺战犯管理所改造日本战犯，使这批杀人魔鬼终于从罪恶的深渊中挣扎出来，逐步恢复人的理性的故事。在这些诸多的影片中，值得重视的是战争题材影片《晚钟》。这部以抗日战争为故事背景的影片完全脱出了以往这类题材影片的表现方法。
它不是简单地去图解战争的正义非正义、侵略反侵略，而是力图站在一个人道、人性的立场去审视这场战争，重点写的是战争对人性的摧残与扭曲。
（2）新时期电影创作中人的主题开掘的重点，表现在领袖人物的“人化”趋势，即所谓将领袖由“神”化为人，将敌人由“鬼”化为人。在此同时，创作还出现了一种“新英雄主义”的倾向。
第一部在领袖人物塑造方面有突破的影片是《巍巍昆仑》。在这部影片中编导既表现了毛泽东运筹帷幄决胜千里、力排众议处变不惊、指挥若定用兵如神的一面，也表现了毛泽东作为普通人的性格特征：他易动感情，急了会发火，会骂人，高兴了会偷偷到伙房找酒喝，并哼上几句小调；和老战友在一起时还会互相作弄一下，开个玩笑。这部影片中的蒋介石也不再是一个政治符号，而是开始把他作为一个有血有肉的活生生的人来表现。出现在银幕上的蒋介石不是凶神恶煞，在慰勉他的忠臣良将时，反而像一个忠厚的长者。他手下的得力干将，如胡宗南、钟松等还真有点为蒋介石的“国民革命”拼死卖命的样子。随后拍摄的《开国大典》比《巍巍昆仑》在领袖人物与反面人物的“人”化趋向上处理得更为出色。影片对毛泽东这一人物的描写，不仅一般的写出其领袖特质与个性特征，而且力求写出其知识分子的文化色彩。《开国大典》里领袖人物、正反面人物的塑造的确达到了一个新的台阶。
化“神”为人，化“鬼”为人，这一提法是否科学，尚可研究，但这确是80年代末至90年代初，对于领袖、英雄人物及反动头目、反面人物的正确塑造的一种口语化表述。然而，前者要做到“神气”、“人气”全具，后者要做到“鬼气”、“人气”均备，都十分不易。到《大决战》《大转折》《大进军》等影片陆续问世之后，在这个问题上已得到了较好的解决。特别是《大转折》中刘伯承、邓小平形象的塑造有了前所未有的成功。在这部影片中，用“神”与“人”来形容两个人物塑造已不能充分表达创作者的功力。这两个人物在影片中展现的非凡政治才能、指挥才能与他们的个性、心理、文化、经历已水乳交融。“人”的情态中尽显“神”的光彩。可谓达到了“神”“人”
合一。