（第一节）20世纪初学院雕塑的传入
一、全新的雕塑体系的传入
沐浴在20世纪新曙光中的中西美术，是处在两种决然不同追求的心境中。这种心境充分体现在雕塑创作上。
西方的雕塑家再也不将古希腊式的和谐、均衡等作为美的追求，也不将文艺复兴以来的雕塑原则作为创作的根据，他们在从人类更久远的历史中，从黑人雕刻和美洲哥伦布前时期的艺术中去追求古老的、神秘的东西，或者从工业与科技中去追求动力和运动。从手法上，他们将罗丹以前的传统技法进行分解，用立体主义的、结构主义的、未来主义的、超现实主义的种种方式进行雕塑创作，这些宗旨和追求各异的手法的一个共同特征，就是摆脱欧洲传统雕塑中常见的可视形象。简而言之，欧洲雕塑家在迎接20世纪时的主要行为，就是将古希腊罗马雕塑和文艺复兴以来雕塑的写实形式及其美学价值，尘封在历史的既往中；他们要追求的，是新的雕塑语言和更能展现自己个性和意志力的、千姿百态的现代式艺术。
处于20世纪初的中国晚清，政治腐败、国力衰弱，把行将灭亡的末期封建制度的落后性暴露无余。1911年辛亥革命推翻清朝后，在清算和批判以清政府为代表的封建制度的浪潮中，与它同期的文化也被捆绑在一起被清算和批判。在美术上，以康有为、陈独秀、徐悲鸿为代表的政治、文化人士，在强烈批评追求修养情操和笔韵墨趣的文人画的非写实性的同时，则把西方早已尘封的写实性视为重振中国美术的最佳选择。随着西方列强的军事、政治、经济的进入中国，西方的文化也摆脱过去靠传教为依托的形式，随之冠冕堂皇地以科学、民主、进步的身份大量涌入中国。光绪三十二年（1906年）实行的“废科举、兴学堂”致使西方学院式教育引入中国，而写实性绘画被革新人士视为科学与进步的代表。在这种情势下，负笈西游的中国雕塑家，对西方林林总总的现代派视若不见，毫不犹豫地选择和带回了被西方雕塑家看成僵死的程式和束缚创作的学院派雕塑这一写实性流派。
选择写实性学院派雕塑还有雕塑艺术自身的原因。人体是西方雕塑家表达思想感情的最主要载体，无论是某种自然特色、某个地域面貌、某种思想情绪、某一哲学理念，他们都可以用人体这一特殊载体将其展现和表达出来。即使是西方现代派雕塑家们，用千变万化的人体来表达他们数不清的主题，依然是最常见的现象。
“人”，始终处于西方雕塑的核心部位。中国传统雕塑向来强调具有抽象意义的象征性。处于中国传统雕塑主流的形式里，无论是陵墓雕塑还是宗教雕塑，都不以反映人的现实生活或贴近现实生活为目的。西方之所弃，中国之所需。写实的现实生活中的“人”，成为进入新世纪的中国雕塑家的首选毫不意外。面对这一现象，1933年鲁迅不无幽默地说道：“做菩萨的时代过去了，现在轮到做人像。”
二、学院雕塑最终成为中国雕塑的主体
中国学院雕塑是今天为区别于西洋雕塑与中国传统雕塑的泛称。它包括雕塑的训练体系、造型方法、表现对象、雕塑技法、材料和翻制等。中国学院雕塑由西方传入，始于1910年前后由中国先进的知识分子留学法国、美国、英国、比利时、加拿大、日本等国学习雕塑。他们的艺术取向选择了西方严谨的写实主义传统，而无意追随正在风行的现代派雕塑。他们归国以后，举行的雕塑作品展览，促进了中国雕塑的发展。如1929年民国教育部第一次全国美展，展出雕塑50余件，以人像为主，亦有动物题材，可以说是对中国早期学院雕塑的一次检阅，同时也开了一个时代的风气。国外学成的雕塑家们归国后大多从事艺术教育，成为中国近现代雕塑艺术的开拓者。
（第二节）20世纪20～40年代学院雕塑在中国的体现
20世纪前半叶的中国毕竟不是欧洲和美国。这里没有可供缪斯舞蹈的田园牧歌式的环境，也没有机声隆隆、物质源源产出的工业化，更没有四处掠夺而带来财富与“荣耀”的殖民化船队。处于战乱和分裂的中国，经济落后、国力羸弱、民不聊生。这种现实，注定了来到中国的学院派雕塑不可能仅仅是“沙龙”艺术。几千年来，“天下兴亡，匹夫有责”这一思想，可谓溶入了中国人的血液中，成为中国人安身立命的一种重要信念。即使深受西学浸淫的雕塑家，当他们面对民生艰维、民族危亡的现实时，他们定会走出象牙之塔，用雕塑这一语言，讨伐邪恶的、非正义的行为和势力。争取民族生存、呼唤民族觉醒、歌颂民族英雄，成了这一时期学院雕塑创作的主流。活跃于20～40年代的雕塑家，有以下几个特点：（1）在海外学习或就读于国内雕塑系、科期间，刻苦认真。
（2）掌握了较精湛的写实雕刻技法。
（3）多数执教于美术院校的雕塑系、科，言传身教，培养了几代有别于中国传统雕塑的学院式雕塑创作人才。
（4）在学习、传授西方雕塑创作方法的同时，也对中国民族传统雕塑和民间雕塑作了深入的反思和研究，在创作中致力于中西艺术的融合、互补，形成了中国现代雕塑的基本面貌、民族气派，确立了未来发展的主要路向。
（5）创作多与国家的兴衰和民族的存亡相联系，使之赋有较强的社会感和历史感。
一、给革命先烈和社会名流塑像
为孙中山和辛亥革命先烈及社会名流塑造纪念像成为二三十年代雕塑创作的主要内容。最早有留学美国、英国攻雕塑与油画的李铁夫，他与梁竹亭、陈锡钧都作过孙中山像。纪念性雕塑较早出现的有作于民国初年的《史坚如像》。此后有李金发的《蔡元培像》（1925）等。1925年孙中山逝世后，许多雕塑家都创作过孙中山纪念像，分别建立于广州、北京、武汉、成都、南京等地。较早的为1925年11月建于上海市中心的《孙中山立像》（江小鹣作）。1935年曾进行孙中山像评选、竞标活动，滕白也的《孙中山演说像》被评为首选之作。
二、给抗日将士塑像
抗日战争时期，前线将士浴血奋战、为国捐躯的事迹，激励了许多雕塑家，在条件相当艰苦的情况下，创作了一些歌颂抗战将士的作品，借以表彰英烈、激励国人。这些创作，也将中国现代雕塑艺术推向一个新的发展高度。抗日战争时期和抗战胜利后，王子云、王临乙、梁竹亭等人曾设计或创作过抗日英雄纪念碑，其中重要的和影响较大的有刘开渠所作的纪念碑雕塑《八十八师淞沪阵亡将士纪念碑》（铸铜，1934，建于杭州西湖）、《无名英雄铜像》（即《川军抗日英雄纪念像》，铸铜，1943，建于四川成都）等。新四军美术工作者在枪林弹雨中创作了《新四军盐阜区抗日阵亡烈士纪念塔》（1943）和《新四军淮北解放区抗日阵亡将士纪念塔》（1944），塔上分别铸有芦芒设计的新四军战士铁、铜像，以及解放区雕塑作品有王朝闻在延安所作的浮雕《鲁迅》《毛泽东像》和圆雕《民兵》，及刘荣夫、冯香生、苏晖合作的《无名英雄群像》等。
三、抒情性作品
除了唤起民众、振兴民族的那些带有强烈社会责任感的作品外，20～40年代，在各种展览会上出现了较多的肖像类作品和有抒情性的作品。抒情性作品有黄土水的《山地牧童》，张充仁的《春》雕塑，刘亚藩的《人类的悲哀》，金学成的《少女》雕塑，叶络、苏晖等的民间彩塑和滕白也、郑可等人的动物雕塑等。1945年，刘开渠创作了大型浮雕《工农之家》，作者结合自己的生活体验，以高浮雕与浅浮雕相结合塑造的工人农民群像，既有现实生活的描写，又表现了对未来发展的向往，在取材和表现手法上都有新进步。
（第三节）20世纪50～70年代
一、反映社会主义时代精神
中华人民共和国建立后，雕塑创作又有巨大发展，中央美术学院、鲁迅美术学院、浙江美术学院、西安美术学院、四川美术学院、广州美术学院先后成立雕塑系，并选派留学生、研究生到苏联学习。中央美术学院先后于20世纪50年代和60年代初举办两届雕塑研究班，1956年还成立了中国雕塑工厂。这些学校以西方雕塑为教学体系，培养了大批人才。
为缅怀在革命斗争中牺牲的先烈，中华人民共和国建立后，各地先后建造了不少纪念碑。50年代规模最宏伟的是北京天安门广场上的人民英雄纪念碑创作活动。纪念碑按照民族形式设计，形式崇高、肃穆，碑高37．94米，碑座下层大须弥座束腰部分嵌有10块反映中国人民近百年来革命斗争史迹的大型浮雕；浮雕高2米，总长40．68米，由多名雕塑家、画家共同设计，由优秀民间艺人雕刻而成。这些浮雕成为中国近现代革命历史的象征。参与此碑主创的雕塑家刘开渠、曾竹韶、滑田友、王临乙、萧传玖等，都是从海外留学回来者，是中国学院雕塑的拓荒者。王炳召、傅天仇、张松鹤等也是三、四十年代毕业于国内雕塑系、科，是中国学院雕塑的第一代传人。可以说，人民英雄纪念碑雕塑是学院雕塑半个世纪以来的一次大检阅。
此外，为革命家、烈士、文化名人创作的纪念像，以及“文革”期间，有遍及全国各地的毛主席像等。这些作品都把握了时代的脉搏，反映了时代精神。
二、民族化给外来雕塑式样带来生机
50年代后期，为迎接共和国成立十周年，雕塑家积极配合首都“十大建筑”，创作了一批纪念性圆雕和装饰性浮雕。鲁迅美术学院雕塑系集体创作、完成于1959年的北京农业展览馆广场的两座群像雕塑，吸收和融会了西方雕塑与民族雕塑传统表现手法，以群像形式表现出了中国人民昂扬奋发的自强精神，其刚健浑朴、沉稳开张的气势，至今仍不失当年之魅力。
新的历史时代给雕塑家以丰富的创作资源，如中国国内的社会变革和对世界上亚、非、拉国家的独立、解放运动的关注，比之20世纪前期中国雕塑作品题材单调的状况，显得尤为活跃和丰富。此外，对民族传统雕塑技法的学习和借鉴得到提倡，以及70年代以后，木、石、青铜等硬质材料得到广泛应用，在雕塑语言的探索方面也有很大进步。这些都反映在一些较为成功的雕塑作品里。如袁晓岑的《母女学文化》（1951年）、潘鹤的《艰苦岁月》（铸铜，1957年）、龙德辉的《觉醒》、孙纪元的《瑞雪》、刘焕章的《少女》（木雕）等，既表现了新的生活理想和审美情趣，也反映了雕塑语言在以写实手法为唯一选择的境况下，一些象征的、写意的技法和观念也在一些作品中得到体现。
四川雕塑家集体创作的泥塑《收租院》群像，虽然在其创作动机方面有一些争议，虽然在写实手法上几近于翻模式的逼真，但在吸收中国传统泥塑的工艺及表现方法上，以及长卷式地将不同类型的人物和情节巧妙串联和展现，却也的确是对学院式雕塑标准的一种偏离。这是中国雕塑在特殊的环境里的一次特殊的实验，即在60年代的“红色革命”环境中对西方现代派中的超级写实主义的一种不谋而合。在主流艺术中用现代派手法，在20世纪的中国（大陆）雕塑创作里，恐怕是仅此一例。
（第四节）20世纪80年代以来雕塑手法上的百花齐放
20世纪80年代以来：内容上主旋律与非主旋律的并存；手法上的百花齐放。
随着改革开放，雕塑创作的题材广泛，形式多样，材料运用丰富。除传统的学院雕塑外，中国古代雕塑、民间雕塑、四大洲原始雕塑、西方现代雕塑也成为今天雕塑家所学习和兼容的对象，这就形成今天雕塑艺术形式和风格的诸多流派，名家辈出，中国学院雕塑的发展进入了新的时期，在艺坛上占有着重要位置。
一、环境雕塑大量出现
1982年8月，由城市建设环境保护部、文化部和中国美术家协会共同召开了全国城市雕塑规划、学术会议，并成立全国城市雕塑规划组和全国城市雕塑艺术委员会，领导全国城市雕塑创作活动，使雕塑走向城市、园林，雕塑创作活动由此进入了一个新的阶段。雕塑工作者总结了1958年“大跃进”期间不顾艺术质量滥造大型雕塑和“文化大革命”期间大造领袖像的两次教训，提出积极稳步的方针；制订规划，进行试点，陆续建造了一批城市雕塑，包括纪念碑雕塑、园林装饰雕塑等，对美化环境、改变城市景观起了重要的作用。这些环境雕塑，除依然占上风的写实手法外，西方现代雕塑的许多手法也被广泛应用。由于理解和研究得不够，造成了对西方现代雕塑的许多误解或曲解，创作上的不成功在所必然。
所以，目前还说不上有哪一座用现代雕塑手法制作的环境雕塑被公认是成功之作。倒是一些用学院式写实雕塑手法创制的雕塑，反而被普遍接受。如成为广州象征的《五羊群雕》（石雕，尹积昌等，1959年），较好与自然融为一体的《黄河母亲》（石雕，何鄂，1986年），以健美、友善的少女形象象征和平的《和平》（石雕，潘鹤等，1985年）等。这些雕塑能使人一见就记住，原因一是切题，二是有想象力，能产生画外之意、弦外之音。此外，还有一种既非现代雕塑，又非学院雕塑的作品，如韩美林所作的《群虎》（石雕，1991年）等，就是较好地使用了传统的、装饰的一些手法，使这些作品在大量平庸的园林雕塑中具有独特的品位。
纪念碑雕塑是园林雕塑的一个大项，如《英勇就义——雨花台烈士纪念碑》（石雕，集体创作，1979年），《中国工农红军1935年5月强渡大渡河纪念碑》（石雕，叶宗陶等，1982年）等，除作品本身所具有的纪念意义外，在艺术形象上较有力度和代表性。
二、多种表现形式雕塑的作品
新时期在雕塑创作中最重要的变化，是原来许多出身学院雕塑科班的雕塑家放弃了学院雕塑写实性的金科玉律，转而采用民间的、原始的和西方现代的手法进行创作。其中一些作品因其清新、独到的雕塑语言使人耳目为之一新。如刘骥林《对歌》（石膏，1980年）、田世信《欢乐柱》（木雕，1982年）、程亚男《晚风》（木雕，1984年）、刘小岑《家乡的河》（铸铜，1984年）、杨冬白《饮水的熊》（石雕，1984年）、曾成钢《鉴湖三杰》（玻璃钢，1989年）等，均是这批作品中较有个性而又兼具东方审美情趣的一些作品。
新时期雕塑的多样性，宣告中国学院式雕塑作为主流雕塑中唯一形式的终结；而学院雕塑通过本营垒雕塑家非学院手法的创作，使学院雕塑与现代雕塑很好地衔接。虽然晚了一个世纪，但中国雕塑毕竟找到并实现在今天与民族性、世界性融为了一体，这无疑为中国21世纪的雕塑创作开辟了一个新的局面。