1957年发表的《茶馆》，不但是老舍戏剧创作的高峰，也是新中国戏剧创作中具有里程碑意义的杰作。剧本3万字，写了3个“朝代”，时间跨度50年，写活了70个人物。它以高度的艺术概括、浓郁的民族气派、浓重的历史含量和浓厚的生活气息，谱写出一部史诗性的画卷。
谈到《茶馆》，不能不谈到它的导演焦菊隐。若是没有这样一位大导演，就不可能把这样一部戏树立在舞台上。
焦菊隐（1905～1975年），早年留学法国，获巴黎大学博士学位。
他致力于契诃夫戏剧的翻译和研究。由他创建了焦菊隐导演学派。从《龙须沟》开始，焦菊隐就已经在探索着演剧民族化的道路。
他对斯坦尼斯拉夫斯基体系有着深刻的理解和掌握，但是，他更醉心于如何将中国戏曲的精华运用到话剧中来，并且找到了将其同斯氏体系融合、打通中国戏曲同西方戏剧相结合的道路。他赞成“内心体验”，“逼真地再现生活”，但更追求戏剧诗的境界，追求高度的艺术真实、高度的艺术概括。在他看来中国戏曲的精神和手段，是达到这种境界的艺术途径，有着话剧必须借鉴的东西。
在导演《虎符》时，他作了有理论的准备，有计划的实验，取得了经验。而在《茶馆》的导演中，他把这种探索推向了一个极致。
《茶馆》透过一个北京茶馆的历史变迁和茶馆掌柜王利发的命运，以及环绕着茶馆的形形色色的人物命运，折射出时代的动荡和社会的黑暗：这是必须埋葬的时代和社会！第一幕，写戊戌政变（1898年）后，满清政府的腐败及其行将灭亡的征兆。第二幕，写民国初年的军阀混战，致使民不聊生。第三幕，写抗战胜利后国民党的统治，搞得北京城内特务横行，群魔乱舞，罪孽深重。
此剧由于历史跨度长、人物多，对导演是一个严峻的考验；处理不当，则很容易将戏演散了，演塌了，演水了。焦菊隐不但以对《茶馆》的深刻把握将其整体化，更重要的是，他把它诗化了、民族化了。
茶馆，对于全剧来说，不仅是一个环境，而且是一个象征，一个具有诗意的象征。茶馆的三次历史变迁，征兆着历史，也征兆这历史必然被埋葬的命运。
焦菊隐要打破幻觉，打破现实主义的自然生活形态，把生活升华为诗。如第一幕，那么多人物上场，他特别加上一个卖福音书的角色。由于他的走动，使全场形成一种韵律、一个画卷，再加上特意设计的北京街头叫卖的声响，犹如一首“交响诗”。这些诗化了的场面、音响和节奏，就是从中国戏曲的剧诗精神中得到的启示，并运用到话剧中来的。人们看到的不仅仅是“一片生活”，而是经过高度典型化、高度美化的“戏”。
在表演上，他也希望从戏曲中汲取营养。“内心体验”是必要的，表演逼真也是必要的，但他希望话剧表演更有魅力，像中国戏曲那样透过高度的艺术技巧，使人物形神皆备，把人物的感情、心理同性格动作有机地统一起来。我们看到《茶馆》中的所有人物，特别是王利发（于是之扮演）、庞太监（童超扮演）、松二爷（黄宗洛扮演）等，他们的一笑一颦、举手投足、他们的台词，都非生活中的自然形态，而是经过提炼的、更艺术化、更美的表演，是在“演戏”。
可以说，这也是诗化了的表演。这就同斯坦尼斯拉夫斯基的体系区别开来，而有了话剧的民族特色。
这种诗化的艺术处理，成为焦菊隐导演学派的指导原则。像第三幕，三个老人自我祭奠的一场戏，在剧本中不过几句台词罢了。可是，在舞台却是那么富有悲怆的诗意。这里，没有眼泪，没有悲切，是最浓厚的人生体验，是最凄凉的人生结局；这一切，都透过那沉重的脚步和飘扬的纸钱，把无限的、丰富的人生诗意浓缩到最精炼的戏剧动作和场面之中，而深刻的生活逻辑和历史的哲学也深蕴其中，可谓神来之笔。
焦菊隐导演的《茶馆》，把戏剧民族化了，形成了中国话剧的演剧学派。
二、《关汉卿》：一个标志
1958年，以田汉《关汉卿》的问世为标志，出现了一股历史剧的创作热。涌现了郭沫若的《蔡文姬》和《武则天》、曹禺的《胆剑篇》、丁西林的《孟丽君》、刘川的《窦娥冤》、老舍的《义和拳》、田汉的《文成公主》、朱祖诒的《甲午海战》等。这批历史剧，有些写得相当精彩，演出后受到观众的热烈称赞。
《关汉卿》是田汉为纪念世界文化名人、我国13世纪伟大戏剧家关汉卿戏剧活动700年而作。它不但体现着田汉话剧创作的最高成就，而且也是新中国成立后最优秀的剧作之一。
关于关汉卿的生平，史料甚少。但其作为元杂剧的奠基者的地位却是公认的。他一生创作杂剧六十多部，现存的仅12种，还有小令35首。但田汉根据关汉卿的剧作和仅有的史料判定，“在他留下的许多杂剧中……几乎无一例外地可以听到他和当时黑势力兵铁相击的声音。他是蒙古奴隶主贵族统治辛辣的批评者、揭发者、反抗者！”“是一个沉毅不屈的人道战士！”这是田汉写《关汉卿》的基调和准则。
田汉在掌握和尊重史实的基础上，以其丰富的想象力，结构了关汉卿的故事。它围绕着关汉卿创作《窦娥冤》一剧展开剧情。大幕启开，即展示了元代社会一幅血淋淋的场面：无辜民女朱小兰被贪官污吏处死。关汉卿满腔义愤，写《窦娥冤》以伸张正义，演出后获得巨大成功。场上有义士王著高呼：“与万民除害！”这激怒了权贵阿合马之流，他们强令关汉卿修改剧本。关汉卿决不屈服，誓死不改，遂陷囹圄。他决心“将碧血，写忠烈，作厉鬼，除逆贼……”，于此，塑造了一个“蒸不烂，煮不熟，捶不扁，炒不爆，响当当的一粒铜豌豆”的崇高形象。
此剧写关汉卿和朱帘秀的“发不同青心同热，生不同床死同穴”的爱情，他们不但是情投意合的尘世知己，而且是志同道合的战友。一个敢写，一个敢演，即使一起投入大狱，面对杀身之祸，也都视死如归。一曲《双飞蝶》，将爱情引向一个净化人生、升华人格、感人至深、催人泪下的悲壮境界。
《关汉卿》堪称田汉的绝唱，他以诗的语言、诗的情调与诗的构思，谱出了一曲关汉卿的赞歌。展现了田汉不仅作为一位戏剧家，而且作为一位热情澎湃的浪漫诗人的卓越才华。《关汉卿》浓郁的抒情色彩伴随着化入其中的元曲的神韵和声律，显现着浓烈的诗情和历史的意味，令人荡气回肠，回味无穷！
（第四节）广州会议，再掀高潮
1962年，在广州召开了全国话剧、歌剧、儿童剧座谈会，周恩来、陈毅在会议上作了重要的讲话。其主要目的是要缓解“反右派”运动、大跃进运动以来的严峻的政治空气，解除戏剧工作者的思想负担，创造一个比较宽松的环境。在这样一种调整后，话剧创作又出现了一次高潮。其中一些剧目还获得文化部的奖励。如刘川的《第二个春天》、沈西蒙等的《霓虹灯下的哨兵》、贾六等的《雷锋》、陈耘的《年轻的一代》、阳翰笙的《三人行》、武玉笑的《远方青年》、丛深的《千万不要忘记》、胡万春等的《激流勇进》、江文的《龙江颂》、蓝澄的《丰收之后》、赵寰的《南海长城》、所云平等的《东进序曲》等。这些剧目的特点是更突出革命理想的教育，更注重塑造革命英雄人物，艺术上比较成熟，人物刻画得比较生动；但或重或轻地受到“以阶级斗争为纲”的时潮的影响。
《霓虹灯下的哨兵》是其中影响最大、也写得比较成功的一部剧作。它是根据上海有名的“南京路上好八连”的事迹创作的。
中国人民解放军占领上海后，某部八连被派驻到这座城市，在最繁华的南京路上站岗执勤。原在战争年代的艰苦环境中战斗生活的八连，进驻灯红酒绿的十里洋场后，面临新的复杂形势，面对新的考验。围绕着排长陈喜的变化，展开了更复杂、更错综的矛盾，它提出一个严峻的课题：一个能够勇敢作战的连队能否战胜“糖衣炮弹”的攻击，能否在灯红酒绿的大城市“拒腐蚀，永不沾”？
剧中成功塑造了连长鲁大成、战士赵大大、春妮和老炊事班长等形象。鲁大成，是一个性格粗犷豪爽、爱憎分明、坚定不移的人物。赵大大，虽然简单粗鲁，但他却有着憨厚纯朴的性格，他是那种厌恶歪风邪气的人。春妮，则是带着泥土的芳香，淳朴得像田野里的红高粱似的女性，她有着中国妇女的传统美德和贤淑品格，她写给陈喜的信，是一篇激动人心的爱情诗篇。