自1976年10月中国打倒“四人帮”，便开始了一个新的历史时期。特别是以中国共产党的第十一届三中全会为标志，遵循着实事求是、思想解放的方针路线，跨入一个以经济建设为中心，向着四个现代化迈进的历史阶段。
中国话剧在这样一个社会转型的时代背景下，经历了亢奋、危机、探索和调整的过程。截至目前，大体可分为三个阶段：①1977～1979年，可以说是一个亢奋复苏的阶段；②1980～1989年，是在危机中探索的阶段；③是1990～2000年，艰难的调整阶段。
尽管新时期话剧的发展步履艰难，但在改革开放中，仍然有了令人震惊的变化：一是从“四人帮”长达十年的文艺禁锢中解放出来，使濒临绝迹的话剧再度振兴，一度成为思想解放的先锋，走在各种艺术形式的前列。二是在改革开放的氛围中，大胆地吸收外来戏剧，特别是西方现代主义戏剧的优秀成果，打破了数十年所谓“现实主义”和斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系一统天下的局面，出现了“探索剧”的创作演出热潮。三是在解放思想的浪潮中，使得戏剧观念、戏剧理论空前的活跃，使得剧坛五彩纷呈，涌现了一批优秀的中青年剧作家，以及导演、表演和舞台美术家，涌现了一批优秀的剧作。四是在电影特别是电视的猛烈冲击下，站稳了脚跟。
证明话剧并非是“夕阳艺术”，也证明经过上百年锤炼的中国话剧艺术的队伍，是一支经得起考验的优秀的队伍。
（第一节）话剧的重振
被剥夺自由、被压制禁锢十年的话剧工作者，一旦从“四人帮”的统治下解放出来，便焕发出了其所固有的战斗激情和力量。话剧工作者从不同的侧面、不同的角度，迅速创作出一批剧作，受到人民群众的热烈欢迎。
一、走在揭批“四人帮”的前列
新时期伊始，戏剧家们把批判矛头直接对准“四人帮”，猛烈攻击其“左”倾政治及其造成的社会危害。如讽刺喜剧《枫叶红了的时候》，多幕剧《丹心谱》《于无声处》和《左邻右舍》等，或揭露和控诉“四人帮”的丑行，或含泪展示人民在“文革”中的种种苦难，或歌颂人们在惨遭迫害的险恶环境中同“四人帮”的英勇斗争等，这些剧目显示了为过去所没有的敢于面对矛盾的悲壮风格。
二、社会问题剧的兴起
在思想解放的声浪中，剧作家以其敏锐的思想触角，敢于在剧作中提出一些重大的社会课题来，遂有社会问题剧的兴起。涌现出《报春花》《救救她》《权与法》等。
《报春花》，崔德志编剧。它写工厂中的一位党委书记李健，于“文革”中被长期监禁，身心备受摧残，妻子被打死，而仅有的一个女儿，过着无依无靠的生活。当他复出后，他敢于同“左”的思想斗争，敢于实事求是地坚持正确的路线政策。他把被党委副书记认定是不可救药的干部韩卫东解放出来，将一个所谓的“醉鬼”由贵提拔为供销科长。特别是围绕着一个出身不好、社会关系复杂的女工白洁，能否成为生产上的先进的事件，李健挺身而出主持正义，排除唯成分论的干扰，使一个心地善良、关心他人、勤奋劳动的女工，终于像一朵鲜艳的报春花一般的展现在人们面前。此剧，不仅停留在对“四人帮”丑行的揭露上，而是清除其思想流毒。显然，它提出的问题是更深化了，自然也引发了观众更深刻的思考。
三、一批歌颂老一辈革命家的剧作
出于对“四人帮”残酷迫害老一辈革命家的愤慨，也出于对这些革命家的尊重和爱戴，于是一批歌颂他们的历史剧应运而出。
如《转折》《报童》《西安事变》《陈毅出山》《陈毅市长》《转战南北》《彭大将军》等，塑造了周恩来、彭德怀、贺龙等人的崇高形象。
《陈毅出山》，丁一三编剧。陈毅元帅，历来以其豪爽、正直、坦诚和无私的崇高人格，集元帅、外交家和诗人于一身的旷世奇才而赢得群众的景仰。就是这样一位德高望重的人，在“文革”中却遭到迫害，抑郁愤慨，身患癌症而死。因此，打倒“四人帮”后，写陈毅的戏和电影颇多。此剧写陈毅于1937年只身一人到南方收编红军游击队，率领他们北上抗日。一方面遇到国民党顽固派的破坏，阴谋消灭共产党人，陈毅“单刀赴会”，巧施妙计，化险为夷；一方面，又受到自己人的误会，被游击队的干部韩山河囚绑，陈毅以其赤诚之心，终于感动对方。正是在复杂而尖锐的矛盾中，突显出陈毅的高风亮节和英雄气概。而更为人称道的是，作者始终把陈毅作为一个人而不是神来塑造，故而写得令人信服，也令人感动。
（第二节）话剧的调整与复苏
1978年以后，中国社会进入新的历史时期，被压制、禁锢达十年之久的中国话剧，重新焕发出生机和力量。在改革开放的时代，出现了惊人的变化：一是话剧一度成为思想解放的先锋，走在其他艺术形式的前列，不仅传达了时代变革的先声，而且使自身再度振兴；二是在随后的发展中，话剧大胆地吸收了外来戏剧特别是西方现代主义戏剧的优秀成果，创造性地加以借鉴和转化，促动了新时期“探索剧”的创作、演出浪潮，戏剧理论、戏剧观念空前活跃，剧坛呈现多姿多彩态势；三是在面临着信息社会的多方挑战的严峻形势下，话剧队伍逐渐站稳了脚跟，话剧艺术从体制到表现方式上都孕育着新的调整与突破。
在20世纪70年代末、80年代初，围绕着“解放思想、拨乱反正”的社会思潮，在话剧创作中出现了像《枫叶红了的时候》《于无声处》《丹心谱》《报春花》一类的剧目，愤怒声讨“四人帮”及其所代表的极“左”路线，歌颂人民群众的自发斗争，讴歌正义和人的善良品性；也出现了像《马克思秘史》《陈毅市长》《陈毅出山》《西安事变》等剧作，透过对领袖人物思想、精神、人格的揭示，来破除文革时期的个人崇拜或恶意歪曲，还历史以本来面目。
话剧《于无声处》是这些剧目中出现比较早、具有典型意义的一部戏。
在“文革”末期，1976年清明时节，北京天安门广场爆发了群众自发的悼念周恩来总理、声讨“四人帮”的“四五运动”。这场运动被四人帮疯狂镇压，并被定性为“反革命事件”。在“四五运动”尚未平反之际，上海工人文化宫的一位业余作者宗福先，就以其对“四人帮”的强烈义愤和对时代变化的敏感，写出了从一个侧面反映这场斗争、表现人民群众正义呼声的剧作《于无声处》。1978年，该剧由上海文化宫业余话剧队首演于沪。
“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”。这是特殊历史时期民族心态的真实写照。戏剧故事就从1976年初夏写起。受尽迫害、身染沉疴的老干部梅林，在赴京治病途中，与儿子欧阳平前去探望老战友何是非。她意想不到的是，这位老战友正是从前诬陷自己的人，为了一己私利，此人早已投靠了“四人帮”在上海的爪牙。而此刻，何的女儿、公安人员何芸奉命缉拿的要犯，正是自己参与了“四五运动”的儿子欧阳平。于是，两个家庭、六个人物，在短短的九个小时之内，展开了激烈的思想斗争。梅林的坦荡胸襟、欧阳平的凛然正气，终于使何芸对正义与邪恶做出了准确判定，何是非的妻子也出于一腔义愤，揭露了丈夫卖友求荣的卑鄙无耻和险恶用心。戏剧结尾时，尽管历史还没有走出那段黑暗路程，但人心所向已昭示了正义必胜的历史趋向。这部话剧就其艺术价值而言，可能在后人看来已无太多的启示，但它的出现，其思想的先导意义却是特别值得肯定的。
苏珊·朗格认为，艺术是“生命的形式”。十年动乱给中国人民带来的是一场深重灾难，然而，没有过去的经验，也就没有新时期话剧的现实形态。正如新时期伊始，政治思想领域举起“实践是检验真理的唯一标准”这面旗帜来重新认识所谓形形色色的“真理”一样，戏剧领域则举起了“写真实”这面旗帜，向“以阶级斗争为纲”的所谓“无产阶级英雄典型”冲击。
1979年，崔德志编剧的《报春花》，由辽宁人民艺术剧院在沈阳首演。这个剧的意义指向，已经从社会局部问题的揭示转向了对极“左”路线的批判。剧中，纺织女工白洁心地善良、工作认真，在本职岗位上，创造了数万米无疵布的优异成绩。然而，荣誉与爱情总是与她绝缘，原因仅仅在于她是个出身不好的青年。在拨乱反正的新的历史时期，厂长李健坚持实事求是的方针，要推选白洁为劳动模范。而此举竟然引起轩然大波，厂内的极“左”势力顽固坚持封建的血统论，意欲对白洁继续实行压制和打击。最终，改革的春风驱散了往日的阴云，历史终于还白洁以公正。
领袖题材的话剧是新时期话剧的一个热点。这不仅在“文革”时期绝不可能，就是在建国后十七年的话剧发展中，也不曾显露过踪影。以领袖人物入戏，以常人之心写之，正从一个侧面反映了中国思想解放的实绩，同时也反映了民众对共和国的缔造者们的缅怀之情。
如果说创作于1978年的《西安事变》（程士荣、郑重等编剧），创作于1979年的《陈毅出山》（丁一三编剧），创作于1980年的《陈毅市长》（沙叶新编剧），实现了话剧中领袖人物由“概念化”向“现实化”的转变的话，那么1983年出现的两部以马克思的生平为表现对象的话剧《马克思流亡伦敦》（赵寰编剧）、《马克思秘史》（沙叶新编剧），则实现了领袖人物向着普通人的血肉真情、向着个体生命真实的生存状态的回归。这两部话剧在立意方面颇有相似之处，即两位剧作家都没有对着马克思的圣像和不朽业绩高唱颂歌，而是以自我的生命体验去理解作为人的马克思，他的饥饿困顿，他的痛苦挣扎，他无可比拟的坚强意志和远大抱负，以及他无法摆脱的生活困境和人生悲哀。剧本一发表，即在评论界引起轩然大波，甚至有人想用“反马克思”的大棒将其棒杀。但无论剧本本身存在着怎样的缺点和不足，有一点却是特别值得肯定的，那就是，剧作家要把生命的感觉还原给马克思，使其成为活生生的人，而非神龛上的神。领袖人物形象塑造上的新突破，显示着文革文艺模式的终结，也预示着中国话剧摆脱高台教化的定式，探索自身进路的开始。
（第三节）探索剧的热潮
改革开放以后，中国人再次面对飞速发展的外部世界，西方的一些现代、后现代的文艺理论被渐次引入国内，于是，戏剧界便有探索剧的兴起由于改革开放，西方现代主义戏剧思潮的涌入，加之20世纪80年代初中国电视的大普及，对话剧形成强烈的冲击；以及其他的娱乐媒介，如迪斯科、卡拉OK等的兴起；还由于当代观众观赏趣味的多样化。这些因素使得话剧于陡然间陷于危机之中。其表现是，话剧观众的大量走失，话剧从业人员被电视剧拉走，票房价值跌落，以致造成不演戏不赔钱，越演戏越赔钱的局面。正是在危机中，使得话剧艺术工作者不甘心失败，起而革新，于是掀起探索剧，也可以说是实验剧的热潮。
“话剧的探索从80年代初开始，直接的动力是戏剧界意识到：历史形成的紧跟社会政治潮流，直接干预生活，以写实方法为正宗的‘战斗传统‘已不能适应当代生活的演变，必须寻求表现什么（内容）与怎样表现（形式）的全面变革，摆脱‘应时性’甚至‘宣传性‘的工具性格，使话剧成为具有独立品格和独立价值，为影视及其他通俗文艺所无法取代，又是现代社会人生所需要的门类。”
所谓探索剧，即不满于既有的一套戏剧模式，而大胆引入新的戏剧表现手法，进行新的尝试和实验的戏剧。探索剧在形式革新方面有所收益，使话剧的“散文化”和“叙事成分”有所增加，实现了戏剧时空的自由转换，并将象征、隐喻、荒诞变形等手法广泛运用，加强了舞台的综合性。
探索剧以形式革新为先导，继之，又结合内容革新，数年间，使中国话剧舞台发生了前所未有的变化，即人们说的：打破了数十年僵化单一的演剧模式。在形式革新上，是结构的“散文化”和叙事成分的增加；是戏剧时空的自由转换和不同时空类别间的相互重叠；是象征、隐喻、荒诞变形等手法的运用；是人物内心，包括深层心理、潜意识和意识流的舞台呈现；是广泛的借鉴姐妹艺术，把歌、舞、音乐等因素引进来，更追求戏剧的综合性等。
在内容革新上，首先是对“人”的关注，是对人的生存价值和生存意义的思考，是人性复归的张扬和呼唤。其次，便是追求对人的内心的透视，对人的灵魂的分析。再次，是对主题的诗化、哲理化和多义性的追求。
在这样的实验中，中国的舞台倾斜了，一些新剧目出现了。如魏明伦的《潘金莲》、沙叶新的《耶稣·孔子·披头士列依》、高行健的《野人》等，在这里介绍两部最有代表性的剧作。
20世纪80年代初，一系列话剧如《车站》《野人》《WM》《一个死者对生者的访问》等的出现，形成了探索剧的潮流。而80年代末到90年代，《狗儿爷涅槃》《桑树坪纪事》《中国梦》《鸟人》《商鞅》等，则显示了探索剧在经历了一段时期的摸索之后所取得的重要成绩。
1986年，北京人民艺术剧院上演了一台话剧《狗儿爷涅槃》（刘锦云编剧，林兆华导演）。剧中表现了一个勤劳朴实的农民，在建国后30多年的历史风云中所走过的坎坷道路。农民狗儿爷既具有传统的吃苦耐劳精神，也有富耀乡里的野心。他的幸福梦与地主梦一脉相承，因此他在解放初大量收购土地，在土地归入集体后陷入痴迷；在新时期土地承包后，他悲喜交集。他觉得地主梦可以实现了，可是儿子却要摧毁他的高门楼，修路开矿。他感到一切都无能为力了，只好把高门楼付之一炬。这个剧揭示了农民心理的复杂性，以及在时代变迁中个体生命的无奈。在戏剧结构上，采用意识流与倒叙交叉互用的方法安排情节，用心理外化的方法突出人物的潜意识。这部话剧被誉为是探索剧的成功之作。
1988年，中央戏剧学院的师生们演出了话剧《桑树坪纪事》（朱晓平等编剧，徐晓钟等导演），此剧写一个偏僻的西北小村——桑树坪的故事。贫困的生活和“左”的思潮，使村民们原本朴实的心灵发生了扭曲变形；生存的本能，使他们变得冷酷而狡猾，仅仅为了霸占一口破窑，便不惜将一个外乡人打入死地。而处于从属地位的女人的命运则异常悲苦。换亲事件的背后，是两个女性的悲剧；而寡妇再嫁，引来的是全村人的辱骂、毒打。血淋淋的相互撕咬、争斗，使20世纪的桑树坪依然停留在黑暗的封建制度的阴影中。这个戏的导演徐晓钟，以开放的视野，对现代戏剧的表现手法采取吸纳态度，将情与理、舞蹈与歌队、写意与写实、表现与再现巧妙地融为一体，取得了很好的戏剧效果，给探索剧带来了新的声誉。