跨国华语电影中的民族性：反抗与主体性
裴开瑞
在本文中，我将提出这样一个问题：“什么才是跨国华语电影中的民族性？”本文是以即将出版的我和玛丽·法夸尔（MaryFarquhar）合著的《CinemaandNation：ChinaonScreen》（哥伦比亚大学出版社和香港大学出版社）一书为基础写成的。我还要特别感谢“2005年全球化语境中的中国电影和亚洲电影“会议的组织者孙绍谊、石川、亚洲电影研究学会、上海大学、北京大学，本文就是在这次会议上初次提交的。鲁晓鹏（SheldonHsiaoPengLu）在他一九九七年的那本极具开创性的论文集《跨国华语电影》的序文结尾处写道：“对民族电影的研究必须要转变成对跨国电影的研究。”SheldonHsiaopengLu，“HistoricalIntroduction：ChineseCinemas（1896-1996）andTransnationalFilmStudies，”inTransnationalChineseCinemas：Identity，Nationhood，Gender，ed.SheldonHsiaopengLu，（Honolulu：HawaiiUniversityPress，1997），p.25.我完全同意这一观点。不过，我们不应该把作为一种学术概念和理路的民族电影与民族性本身混淆起来。这里我要指出的是，民族性不但在我们这个跨国时代里依然生生不息，在跨国电影研究中，它同样是一个有着长久学术生命的研究对象。然而，跨国时代中的民族性是否就等同于由民族国家所构成的国际秩序中的民族性？为了更好地回答这个问题，我将对在跨国华语电影的两个突出案例中所体现出来的民族性稍作点评。首先，我将对以《卧虎藏龙》和《英雄》这样的影片为代表的华语大片现象作一番分析。紧接着，我将探讨所谓的新加坡电影复兴，这一复兴堪称是重生于跨国时代的民族电影工业的范例。最后，在我对上述这两个案例进行考察之时，我将对“反抗”这一概念予以特别的关注。民族电影这一概念及其现实拍摄是作为反抗好莱坞电影的模式而发展起来的，它颇像是作为一种反抗殖民主义和文化帝国主义之思径的民族主义概念的同路人。那么，跨国电影中对民族性的强调与发扬是否也是一种反抗的表现？抑或仅仅是一种顺服？
回到鲁晓鹏提出的转向跨国电影研究的建议上来。该建议有两个主要的理由。其一是，鲁晓鹏在具体分析电影原先属于舶来品的中国电影业之时指出，电影向来就是跨国的。这就促使民族电影研究的学术范型逐渐转向跨国电影研究的新的学术范型。其二是，电影学家们已经采纳了本尼迪克特·安德森（BenedictAnderson）以及其他一些学者的研究成果，这些研究成果表明，地域意义上的民族国家是和其他形式的民族归属和主体性截然不同的现代产物。Anderson，Benedict，ImaginedCommunities：ReflectionsontheOriginandSpreadofNationalism（London：Verso，1983，rev.ed.1991）.迈克·沃尔绪注意到，安德森是电影研究者引述最多的研究民族主义的学者；Walsh，Michael，“NationalCinema，NationalImaginary，”FilmHistory8，no.2（1996）：6这一将民族性视作为可变质素而不是绝对质素的观点逐渐瓦解了将民族身份看作是至为根本而又一成不变的表现模式，而这种表现模式正是许多民族电影的立足点。那么，这一学术转型是否意味着我们应该彻底抛弃民族性概念？我认为大可不必。
在早期有关全球化和跨国现象的学术研究中，人们往往认定这些新趋势意味着民族性、特别是现代民族国家的逐渐消亡。然而在过去的若干年里，人们已经越来越认识到，事实远非如此。举个非常明显的例子，正是以这种民族国家的颓势为根据，哈特和内格里（Hardt，MichaelandAntonioNegri）在他们那本颇有名气的著作《帝国》中预告了一个新的世界帝国秩序。Hardt，MichaelandAntonioNegri，（Empire.Cambridge：HarvardUniversityPress，2001.）然而，当我们已能感受到这一帝国时代的风云变幻之时，作为民族国家之一的美国却以其咄咄逼人的外交政策为该时代一路披荆斩棘。美国人宣称，他们有权在仅仅自己感觉到威胁后就在地球上的任何角落采取先发制人的打击行动。GeorgeBush，“TheNationalSecurityStrategyoftheUnitedStates，”（Washington，DC：TheWhiteHouse，17September2002），p.4：“…作为一种共识和自卫，美国将把这种新出现的威胁扼杀在摇篮之中”这样，民族国家似乎正怀着一颗复仇之心重整旗鼓，哪怕其所认为的攻击只是臆想（恶名远播却找之不到的大规模杀伤性武器就是一例），但这一臆想却也和任何真实（911袭击）一样有着同样的效力。
回到电影上来。在跨国时代里民族性是如何继续展现它自己的？如果我们把民族性这一概念及其表现方式视作为可变的而不是绝对的话，那么民族性非但没有消失，反而还越发普遍了。民族性不再以一种单一的面目出现，而是变成各种不同的观念，有着各种不同的表现方式。它包括民族认同和民族国家的民族主义，民族国家的政策和民族工业，以及在全球性或地区性跨国活动中的民族参与。
为了探讨若干各不相同的民族性是如何体现在华语电影和跨国电影研究之中的，我将考察上文提到的两个案例，即华语大片现象和所谓的新加坡电影复兴。在每一个案例中，有必要把各种“民族性”的表现看作是彼此联系且互相补充的，从而对其进行综合考虑而不是仅仅将它们分拣出来再加以罗列。只有这样才能真正理解民族性是如何体现于跨国语境之中的。
“华语大片”这一电影类型只可能出现在跨国制作时代。对这一电影类型之起源的解释，参见笔者所写的“What’sBigabouttheBigFilm？‘DeWesternizing’theBlockbusterinKoreaandChina，”inJulianStringer，ed.，MovieBlockbusters（London：Routledge，2003），pp.217-29.按好莱坞的标准来看，像《卧虎藏龙》和《英雄》这类影片的预算只能算是低的，但在华语电影之中，它们却堪称是前无古人。毫无疑问，华语大片是面向跨国市场的，因为它们在任何单一的华语市场上都无法收回其制作成本。
然而，跨国市场自身的逻辑却也促使华语大片表现出极为浓重的民族特色。正是因为要在被好莱坞一手遮天的跨国市场中找到自己独占优势的位置，华语大片才通过各种代表中国文化的标志性特征来强调其民族性。例如，动作片被公认为是最适合拍成大片的影片类型，因为它既为观众提供了他们所热衷的打斗场面，又不太依赖于人物对白，而后者将不得不翻译成其他语言以满足国际观众的观片需要。于是，华语大片便将其卖点放在了中华武术之上，因为武侠片这一华语片类型既符合一般意义上的大片模式，同时又能让观众一眼就认出其独一无二的中国特色。
体现中国性的各种标志的跨国传播也彰显出在跨国语境中中国性是如何变异从而颇受争议的。尽管华语大片都凸显出中国性，但它们各不相同的叙事却在不同的地方引发了不同的观众反应。在《卧虎藏龙》和《英雄》这两部大片中所体现出来的中国性都遭到了部分华语观众的抵制，尽管原因各不相同。《卧虎藏龙》中的中国性因被许多华语观众视作为一种文化虚假而备受质疑，而《英雄》中的中国性则因为其政治民族主义色彩而让部分华语观众感到无法接受。
虽然《卧虎藏龙》在世界非华语市场上大受追捧，但它在华语观众那里得到的反馈却是褒贬不一。不少华语观众觉得片中两大主演杨紫琼和周润发的口音颇为不伦不类。两人在影片中所饰演的角色应该是说国语的，但他们自己却不会说一口标准的国语。而导演李安却偏偏让他们念自己的台词，而并不另找人配音。其他华语观众则认为该片远不如香港动作片。他们抱怨影片中的打斗太慢，而且出现的时间也太晚。有关观众反应的讨论，见FeliciaChan，“CrouchingTiger，HiddenDragon：ReadingAmbiguityandAmbivalence，”inChineseFilmsinFocus：25NewTakes，ed.ChrisBerry（London：BFIPublishing，2004）.这种种因素综合起来就给人这样一种感觉：西方观众而不是华语观众的理解能力和口味才是这部影片的首要考虑对象。
《卧虎藏龙》里并未在华语观众中引起多少争议的部分是该片在其叙事中所传达出来的多民族和谐共存的中国梦。但对张艺谋的《英雄》来说，令众多居住于中华人民共和国之外的华语观众坐立不安的却正是该片的叙事。这部电影讲述了中国第一位皇帝秦始皇帝是如何用暴力手段强行统一六国，从而建立起历史上第一个中华帝国的。这是一个已被多次重复的故事，它几乎已成了一个关于中国是如何建立的神话。秦始皇帝的残暴和他极得已故毛泽东主席之欣赏这两个原因使得他即使在中华人民共和国内也是一个很有争议的人物。正如大多数观众所认为的那样，《英雄》是把秦始皇帝当作一个正面人物来塑造的。这使得许多电影评论家感到浑身不舒服。然而，《英雄》一片中个人为了地域民族国家的统一就应该作出自我牺牲这一现代爱国主义叙事在中华人民共和国现有国境线之外的华语观众那里激起了更为强烈的反应。香港电影人陈耀成（EvansChan）甚至认为，《英雄》一片所传达的个人应为伟大领袖和国家作出牺牲的观念简直就是一种法西斯主义。EvansChan，“ZhangYimou’sHero—TheTemptationsofFascism，”FilmInternationalno.8（2004），〈http：//www.filmint.nu/netonly/eng/heroevanschan.htm〉（8November2004）
最后，除了由电影文本本身所产生的有关文化认同和民族主义的诸多问题之外，跨国语境中的民族性也体现在影片的制作之中。华语大片的制作在现代民族国家的层面上而言是跨国性的，因为这类影片所聚拢的电影人才和所吸收的拍摄资金往往并不局限在任何一个民族国家的疆界之内。我想《卧虎藏龙》和《英雄》两部影片的相关细节已经无需我在此多作赘述了。不过，我还是想就《英雄》一片的融资情况补充一点。《英雄》一片的拍摄资金全部来自于国内这一事实早已被炒得沸沸扬扬了，然而，《英雄》在正式公映之前就将自己的海外版权以大致相当于影片预算三分之二的价格卖给了米拉麦克斯公司，可见国际发行对影片《英雄》来说有多么重要。Hero：BoxOfficeSavior，”ZhongguoWang（14January2003），〈http：//www.china.org.cn/english/BAT/53523.htm〉（19June2004）；NewStartforFilmIndustry，”CRIonline，（2003），〈http：//web12.cri.com.cn/english/2003/Feb/87224.htm〉（19June2004）
不过，尽管华语大片的制作在现代民族国家的层面上而言是跨国性的，但在文化民族性的层面上，至少就华语大片所聚拢的电影人才来看，它们仍然有着浓烈的中国色彩。这就使得华语大片的成功被看作是直面好莱坞这艘西方巨舰的中国骄傲。
然而，这一显而易见的中国成就却又有着颇为复杂的成分，因为它的成功正在于遵循好莱坞大片的制作模式。以《英雄》为例，该片有着巨额的拍摄预算，这可以一眼就从影片的演员阵容以及他们所穿的服装上面看出来。该片所有的主要演员都具有国际知名度：香港的梁朝伟、张曼玉和李连杰，还有因在李安导演的《卧虎藏龙》中表现出色而初具国际声誉的章子怡。这就使得该片拥有良好的国际市场前景，而打开国际市场正是当代好莱坞大片孜孜以求的目标。当代好莱坞大片精于以动作场面为核心、因而曾一度被划为B级影片，而《英雄》则堪称是武侠片中的翘楚。最后，就影片文本的特点而言，《英雄》和当代好莱坞大片一样，不仅在银幕上堂而皇之地展现其巨额投资，而且还非常依赖各种十分明显的特技效果。
《英雄》对当代好莱坞大片模式的效仿还延伸到了融资和销售环节。《英雄》在公映前就将其海外版权卖给米拉麦克斯公司的做法便体现了典型的好莱坞大片模式，而这可以说是该片在这两个环节中最突出的一个例子。另据报道，在中国国内，《英雄》的电影原声和VCD/DVD的发行权也在影片公映前以创纪录的七百二十万美元售出。此外，和典型的好莱坞大片一样，《英雄》铺天盖地的宣传也令该片的各种后续产品得以畅销。《英雄》的后续产品包括一部在电视上播放的影片拍摄过程全记录，该片的图书版本和卡通版本，甚至还包括一套邮票。“Hero：BoxOfficeSavior.”