最后，《英雄》对当代好莱坞大片模式的效仿也导致了保护该片巨额投资的强烈的反盗版意识。在这方面，《英雄》所取得的成功似乎足以令近期拍摄的其他华语影片自叹弗如。《英雄》在深圳的首映期间，“观众不许把包、手机及手表带入电影院，连眼镜也受到了检查，唯恐其藏有微型摄像机……每三个观众的旁边就站着一个保安”，非法网站则遭到了严厉打击。“Hero：BoxOfficeSavior.”
有关民族性的各种观点和话语在华语大片这一跨国现象中的表述方式应该已能证明，要想判断跨国语境中的民族性是否就是一种反抗模式其实并不容易，而这种反抗正是人们对民族电影所作的预设。尽管华语大片的成功可能张扬了中国文化，也推动了华语电影的拍摄，但同样难以辩驳的是，它们得以成功的原因之一正是对由好莱坞所制定的、由所有非华语观众的消费要求所引导的跨国电影制作准则的服从。
这一复杂性也充分体现在我接下来要说的第二个案例、也就是新加坡电影的复兴之中。由于新加坡的自由贸易经济、有限的国内票房和好莱坞在其电影市场上的统治地位，新加坡的新民族电影工业从一开始就是由其在跨国电影经济中所处的位置而型构起来的。其实，新加坡自身的发展也是如此。作为一个建立于一九六五年的新国家，新加坡无论是在其文化品格的界定上，还是在其经济建设模式的选择上，都使自己区别于作为英属马来西亚及其后的马来西亚之附属的过去。
有着复古式时髦风格的影片《狂热迪斯科》（ForeverFever）（该片在美国另有一个名字《That’stheWayILikeIt》）中的主角阿浩（AhHock）——一个挣扎在社会底层的超市职员——似乎是一九七零年代新加坡普通国民的真实写照。阿浩——其实暗指新加坡——最根本的身份特征乃是他是一个跨民族且跨文化的模仿者。影片的开头是阿浩在超市的过道里大练功夫，于是观众立刻便知道，他是李小龙的超级影迷。回到家里以后，阿浩一边看电视里播放的《猛龙过江》，一边模仿李小龙的一举一动。然而正如影片片名所暗示的那样，李小龙很快就让位给约翰·屈伏塔和诱人的迪斯科节奏。阿浩通过模仿他人而获得自我发现的故事所隐喻的其实是新加坡迈向成熟的颠簸旅程。这一隐喻在影片的开场字幕中尽显无遗：“在被英国统治了一百四十六年之后，新加坡终于在一九六五年成为了一个独立的国家。新加坡的官方语言是英语，但筷子却是新加坡人正式的用餐佐具。在这里，东方与西方彼此纠缠。在寻找自己身份的过程中，这个年轻的国家终于在迪斯科传入的时候蓦然发现了自己的落脚点……”新加坡恰恰在跨国语境之中形成了自己的民族性，而不是通过反抗跨国语境来型塑之。
和华语大片一样，在新加坡的新电影中，跨国语境中的民族性不仅仅体现于这些电影的文本本身，而且也体现在它们的制作模式上。我发现有以下三种模式。第一类模式的电影由于需要观众具备大量的相关本土知识，于是便也就局限于本土观众。这类电影肯定是那些走大众路线、从而其观众群也主要是工薪阶层和中等偏下阶层的电影，因为只有这类影片才能获得足够的本土票房以保证其利润回报。第二类模式的电影是低成本的现代主义电影。这类影片在艺术上追求前卫，且颇有社会及政治批判意识。它们在各国际电影节上频频露面，其观众则基本上是受过良好教育的精英阶层。第三类模式的电影是在拍摄前就将自己的发行预期延伸到国际市场的新国际商业艺术电影。《狂热迪斯科》便是其中之一。正如华语大片展现中国文化的目的一样，这类电影也对新加坡大加包装以吸引——但愿如此——全球观众和本土观众。所有这三种模式都使得新加坡能够在跨国语境中通过对自我民族形象的展示来获得自己的主体性，但这些模式能否被视作为一种“反抗”以及“反抗”什么却仍然有待探讨。
在具体论述之前，我必须承认，无论是把新加坡电影称作为“华语”电影、还是给新加坡电影工业冠以“新”的标签，都并非没有争议。新加坡并不是一个严格意义上的华语民族国家，而是一个通行四种民族语言的多民族国家（马来语、汉语、泰米尔语和英语）。尽管如此，新加坡四分之三的人口是华人，而中国文化更是每一部新加坡电影的重要组成部分。如今的新加坡电影所讲述的基本上是——但并非全部是——华人的故事。其次，学者们往往用“复兴”而不是“新”来形容如今的新加坡电影工业。然而，无论是如今的新加坡还是如今的新加坡电影工业都和以往有着太多的不同，以致其旧的电影工业似乎应该被分离出来以进行单独的考察。
从1930年代起，新加坡开始有人拍摄电影。最早是陆运涛（LokeWanTho）的国泰公司（CathayOrganization），其后又有邵氏电影公司。新加坡电影工业在1950年代和60年代早期经历了一段所谓的“黄金时期”，当时每年可拍摄十五至二十部电影。但在1970年代，新加坡电影工业却跌入连一部电影也拍不出来的谷底。此后直到1990年代中期，新加坡的剧情片拍摄始终处于断断续续的状态之中。尽管早期新加坡电影的拍摄者都是华人，但早期新加坡电影却不是华语电影。当时的新加坡电影里说的全都是马来语，而其期望观众群则涵盖整个马来半岛。此外，在1965年以前，新加坡只不过是马来半岛上的一个城市，先受马来西亚的英国殖民当局统治，1957年之后又归独立后的马来西亚管辖（但值得玩味的是，《狂热迪斯科》的开场字幕却漏掉了这一小段历史）。新加坡在1965年才脱离马来西亚，成为了一个独立的民族国家。这一事件导致了新加坡人和马来西亚人之间的互相敌视，于是在新加坡的马来电影人纷纷移居吉隆坡，而他们的离去也宣告了早期新加坡电影工业的终结。JanUhdeandYvonneNgUhde，LatentImages：FilminSingapore（Singapore：OxfordUniversityPress，2000）.换言之，尽管早期新加坡电影确实是作为一个城市的新加坡的遗产之一，但它却很难被看成是作为一个民族国家的新加坡的遗产，例如，1999年新加坡国际电影节举办比南利（P.Ramlee）电影回顾展之后，这位早期电影人到底应该归属马来西亚还是新加坡就成了一个争论不休的问题。JanUhde和YvonneNgUhde对此有详细的描述。而它更和如今的新加坡所拍摄的大量华语电影毫无干系。此外，如果说早期新加坡电影可以被称作为马来“民族电影”的话，那只有新加坡的新电影工业才能被称为“新加坡民族电影”。
然而，新加坡的新电影工业终于在1990年代中期开始崛起的原因却并不能简单地用旧的民族电影理论的诸种观点来解释，比如国民对民族身份的认识逐渐成熟，或者国民日益呼唤用电影来表达其民族身份等。事实上，新加坡新电影工业的出现也应该被置于该国经济结构转型的宏观背景下来加以考察。新加坡的民族电影工业诞生于和成长于——就像新加坡自身一样——跨国经济的环境之中，并得到政府当局的政策支持。在独立后的头二十年，威权主义的新加坡政府对本国没有民族电影工业这一事实似乎并不怎么在乎。其实，独立后的新加坡曾长期推行严格的审查制度，反映了政府对大众媒体的疑惧。由于在写作之时新加坡并没有自己的电影工业，戴维·伯奇（DavidBirch）便在其有关新加坡电影政策的论文中用了相当一部分篇幅描述新加坡臭名昭彰的审查制度：“FilmandCinemainSingapore：CulturalPolicyasControl，”inFilmPolicy：International，NationalandRegionalPerspectives，ed.AlbertMoran，（London：Routledge，1986），p.185-211.
新加坡起初通过利用廉价劳动力装配电子产品的途径来发展经济。不过随着其人均年收入从1970年的两千八百二十五新元（折合一千六百五十三美元）增长到1990年的二万一千六百五十七新元（折合一万二千六百七十五美元），新加坡政府就将目光转向了依赖专业知识的高附加值产业。GaryRodan，“ClassTransformationsandPoliticalTensionsinSingapore’sDevelopment，”inRichardRobisonandDavidS.G.Goodman，ed.TheNewRichinAsia：MobilePhones，McDonaldsandMiddleClassRevolution，（London：Routledge，1996），pp.19-45.1987年，新加坡经济发展局下属的一个委员会预测，在1997年之前，大量香港电影人将会涌入新加坡。该委员会以此为由呼吁建立本国电影工业的基础软硬件。CitedinUhdeandNgUhde，p.61.于是政府在电影教育、摄影厂建设和后期制作设备的制造上投入了大量的资金。参见UhdeandNgUhde，pp.59-80，andBirch，pp.187-9.欲了解政府的相关政策及资金投入情况，请登陆新加坡电影委员会的网站：〈http：//www.sfc.org.sg/〉.政府甚至还放松了审查条例和其他的规则限制，以推动将新加坡建设成信息高速公路上的地区枢纽。Birch，p.191.从1994年起，新加坡每年可拍摄一到两部剧情片，而进入新千年之后，年拍摄量更是达到了十部左右。
也许新加坡政府早期对电影的怀疑和谨慎并非空穴来风，因为大量的新加坡电影并没有以政府所期望的方式来展现这座小小的城市天堂（不过，这倒也正中新加坡政府的下怀，因为这些影片可以折射出当局的自由化政策和宽容的态度）。新加坡的新电影有三种话语模式。蔡明发（ChuaBengHuat）指出并分析了其中的两种模式，我将指出第三种，并通过把这三种模式与跨国电影工业结构中的不同位置相连的方式来阐述这些模式。
蔡明发在其对新加坡新电影的论述中比较了梁智强（JackNeo）和邱金海（EricKhoo）两位电影人的作品。ChuaBengHuatwithYeoWeiWei，“CinematicCritiquefromtheMarginsandtheMainstream，”inLifeIsNotCompleteWithoutShopping：ConsumptionCultureinSingapore，byChuaBengHuat，（Singapore：SingaporeUniversityPress，2003），pp.177-189.这两人都是已在新加坡的新电影工业中获得多种成功的开拓者。梁智强是一位电视喜剧演员，因其扮演的角色梁奶奶（GrannyLiang）而为观众所熟知。1999年，有一部成功的电影便是以这个角色为原型而拍成的，不过这部电影并不是由梁智强执导的；UhdeandNgUhde，p.135-8.他充分利用自己在本国的知名度，创作并执导了一系列极其成功的电影作品，这些影片用喜剧的方式表现了普通新加坡人的苦恼。例如，他的首部卖座影片《钱不够用》（MoneyNoEnough）发行于1998年，也就是亚洲金融危机之后的一年，而这部影片所讲述的便是三个中年男人在这一艰难时世中奋力挣扎的种种辛酸故事。该片当时的本土票房达五百八十四万新元，成为迄今为止的第三大成功影片，而排在前两位的则是《泰坦尼克号》和《侏罗纪公园》。〈http：//www.sfc.org.sg/statistics/statistic_top5.shtm〉，（20June2004）.
邱金海同样也很关注新加坡人生活中的阴暗面，只是他并不用主流喜剧的方式来表现之。邱金海是在新加坡国际电影节上崭露头角的，当时他还只是一位本土短片导演。见UhdeandNgUhde对邱金海的采访，pp.121-5.邱金海的第一部剧情片《情欲飞扬》（MeePokMan）（一九九五年）描述的是一个面馆小老板对一位本地妓女的欲念。在这个妓女意外身亡之后，面馆老板潜入了她的房子，而此后的影片则进入了一位恋尸癖者的世界。
蔡明发是通过梁智强和邱金海执导的另外两部影片来对他们进行比较的——梁智强的《小孩不笨》（INotStupid）和邱金海的《十二楼》（12Storeys）（梁智强在这部影片中也出演了一个角色）。《小孩不笨》的主人公是一群考不出好成绩的男孩子，影片通过他们的故事揭露了新加坡教育体制强加给学生们的精神重负。而影片《十二楼》的片名则利用了“story”（故事）和“storey”（楼层）两词的谐音。该片所描述的是住在由新加坡建屋发展局修建的公寓楼里的居民们的生活状态。绝大多数的新加坡人就住在这种公寓楼里。两部影片都有一个关于自杀的次情节，正是这一共有情节令两者的比较成为可能。在《小孩不笨》中，一个男孩因为怎么用功也学不好以及害怕他母亲的责骂而准备从所住的公寓楼上跳下去。而在《十二楼》中，一个古怪而又孤独的年轻人则从影片中的那栋楼上跳了下去。