到了2004年，台湾电影呈现的特点是“格局愈来愈小，视野愈来愈窄，观众愈来愈少。”（王：2005，265）事实上，台湾电影业已成为“危机行业”的事实已引起很多人的关注，人们就如何挽救这一“危机“行业免遭消亡提出了很多建议。《2002年台湾电影年鉴》中的一篇文章提出了拯救台湾电影的11点主张。这些主张包括：1）普及电影教育；2）把电影业转变成一个战略行业；3）学习参照法国政府实行的电影政策；4）在互联网上设立售票系统；5）整合电影的三个主要市场（有线电视市场、VCD/DVD市场和影院市场）；6）鼓励类型电影的创/制作；7）修改电影法；8）借鉴好莱坞电影市场策略；9）规范“金马奖”；10）加强电影新技术的运用；11）建造国家电影文化中心。（罗：2002，98—103）显然，如何拯救台湾电影是个极其复杂的问题，没有一劳永逸的方法可借鉴，但是台湾电影或许可以通过实施以下两个策略让自己更具竞争力，从而在好莱坞电影的全球化背景下得以生存。这两个策略是面向“年轻市场”和面向“大中华地区”。
目前，台湾电影市场像世界上其他地方的电影市场一样，基本上是以青少年观众为主体；其电影观众主要由青年一代组成。在此背景下，一部电影要取得票房的成功，必须要能紧紧抓住青年人的心。而一部电影能否引起青年人的兴趣、能否把他们吸引到电影院里来，取决于这部电影在探讨与年轻人生活、思想、情感和品味有关的主题和题材时是否能“与时俱进”。实际上，台湾电影工作者自千禧年以来在这方面做了不少努力。2000年到2005年间，台湾电影人共创作了112部故事影片，其中有71部是以青年人为主题/题材。即便是侯孝贤，这位八十年代台湾新浪潮电影的核心人物，也在他最新两部作品中将镜头对准当代青年人的世界—《千禧曼波》（2001）和《最好的时光》（2005）。此外，这股“青年潮流”已扩展到故事片/剧情片类型之外。在最近两部根据中国家喻户晓民间故事改编的动画片中，—《梁山伯与祝英台》（蔡明钦，2003）和《火焰山》（王童，2005）—导演们不约而同地加入许多当代流行元素来吸引年轻观众。这些元素包括流行歌曲、时尚词汇和一些搞笑的人物对话。
不过对于台湾的电影业来说，仅在本土市场范围内“研究青年人”是不够的。对“青年市场”的探究应该能跨越疆土地域，这不仅仅是因为在如今电影生产日益全球化的环境里制作跨民族/疆域电影已成为某种潮流，也因为跨越地域的电影制作尤其适合讲华语的地域，即目前被愈来愈多的人们称之为“大中华地区”。“大中华地区”.这个词起初是用来形容“华人地域经济”（Chinesebasedeconomy”）因为腾飞而成为世界经济的新生力量。“大中华地区”一般意义上包括中国大陆、香港、台湾、澳门、新加坡和其他一些有大量华人的东南亚国家（如马来西亚、泰国、印度尼西亚和菲律宾）。在本文中这个语汇同时涵盖散居于世界各地生产华语电影或/和发行华语电影的华人社会。在过去的二十年中，资金、设备和人才的流动在这个“大中华地区”愈来愈频繁和成规模，尤其是在中国大陆、香港和台湾之间。九十年代初期，大中华圈就出现了一个很突出的华语电影生产模式，即“台湾的资金、香港的技术和经验、大陆的人工和外景”这种合作模式的成果包括张艺谋的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》、陈凯歌的《霸王别姬》和《风月》、黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》和叶鸿伟的《五个女人与一根绳子》。虽然这股潮流因为缺乏共同的市场意识而未能持久，但是确实给华语电影工业带来了几点启示：即如何将“两岸三地”的人才、资源更有效地予以整合，以期瞄准一个无论在地理位置或历史文化方面都更接近更具有亲和力的更为广阔的电影市场。
在新的千禧年里对“大中华地区”电影的重新组合对于“两岸三地”的电影业发展都很重要，尤其对于笼罩在好莱坞阴影中举步微艰台湾电影文化。对于台湾电影人来说，一个在理论上拥有13亿人口的电影市场、一个具有共同语言、文化和历史背景的电影市场可能带来巨大的潜力和无尽的想象。由于历史的原因，政治和意识形态的争论使两岸从五十年代到七十年代隔绝二十余年。但是这种隔绝的关系随着中国大陆七十年代末开始的改革开放和台湾八十年代末期戒严令的解除变得松动了。过去的十五年里，两岸之间贸易和文化交流不断增加，其中也包括电影方面的交流。从八十年代末到九十年代初，十几部台湾电影–包括白景瑞的《家在台北》（1970）、李行的《汪洋中的一条船》（1978）、和虞戡平的《搭错车》（1983）都在大陆公开上映并取得不菲的市场回报。1990年8月至1991年1月期间，台湾的一部名为《妈妈再爱我一次》（陈朱煌，1980）的故事片打动了亿万大陆观众的心扉，共有五亿大陆观众进影院观看了这部电影。该影片在大陆的票房收入为两亿人民币，创造了前所未有的票房纪录。（寥，1998，73）遗憾的是，这种基本上单向的电影交流到九十年代中已名存实亡。这是因为1）海峡两岸没有设立适当的电影发行渠道；2）台湾电影的风格单调、缺乏变化；3）大陆电影工业变得更加市场化。在目前好莱坞电影主宰全球的语境下，庞大的大陆市场或许能再一次给台湾电影带来创造奇迹的可能性。
尽管如此，台湾电影要再次腾飞，在面向“青年市场，”面向“大中华地区”的同时，还得做好大量深入细致的社会和市场调研工作，因为一部面向海峡两岸青少年的影片并非为市场票房的保证。台湾拍摄的浪漫爱情影片《五月之恋》（徐小明，2004）在海峡两岸的经历就是一个很有说明性的例子。
《五月之恋》由亚洲最具潜力的电影制片公司台湾吉光电影有限公司拍摄。吉光拍摄的获奖影片包括《洞》（蔡明亮，1998）、《爱你爱我》（林正盛，2001）、《十七岁的单车》（王小帅，2002）和《蓝色大门》（易智言，2002）。《五月之恋》的市场推广宣传工作是由台湾三大顶尖发行公司之一的“邁拓公司”（现改名为“甲上娱乐”）承当。《五月之恋》这部影片以台湾和大陆为背景，由台湾新生代偶像陈柏霖饰演流行摇滚乐队“五月天”一名吉他手的弟弟，大陆演员刘亦非在影片中饰演中国北方一个京剧团的学生，同时也是“五月天”乐队的乐迷。两个年轻人在互联网上相识，京剧团到台湾演出给两个年轻人带来相识的机会，他们的相会自然演变成一个爱情故事。这部影片制作策略在瞄准海峡两岸的年轻人同时，还将其他一些流行元素如互联网和手机编织进影片的故事情节里面。在电影制作过程中，就已经仔细规划出上映日期、并定期举行新闻发布会对电影进行宣传。电影摄制结束后，制作公司花费1，400万新台币用于影片的宣传和推广。然而，尽管这部电影以青年人为题材、有海峡两岸当红男女演员主演、并且得到广泛的宣传，还是在票房上遭到惨败，其台北的票房只有116万新台币。在检讨电影市场期待和市场实际收入的差距时，甲上娱乐的老板指出这部电影忽略了所谓4P原则（产品/Product，地点/Place，价格/Price，宣传/Promotion）中的“产品”环节。也就是说，“产品”没有被精确定位。相信海峡两岸青少年会被这个跨越海峡的爱情故事所吸引是一厢情愿的。数十年的隔绝影响到海峡两岸的亲密关系，对年青一代人来说，这种影响更为深刻。《五月之恋》的市场促销和推广刻意强调影片跨越海峡两岸的爱情主题，只会进一步削弱青年观众对这部影片的兴趣。
《五月之恋》的市场经历显示，虽然当代电影的本质是跨越地域和族群的，对于电影人来说同样重要的是在本土和国际相互遭遇和相互合作时要能找到一个平衡点。全球一体化在某种意义上意味着不同国家和民族之间的日益加剧的竞争和日益增强的合作。对于个体电影工作者来说，在全球化的潮流中要考虑的一个实质性的问题就是如何将特定的文化传统/内容演绎成为一部跨越族群和国家/地区的电影。这不仅仅是用不同地域的电影明星来吸引特定市场观众的问题，更重要的是如何讲好一个故事——一个能让不同观众普遍分享的有文化价值的故事、一个能够被不同地区和文化的年轻人理解和欣赏的故事。观众对一部电影的信心在很大程度上取决于该电影的口碑。现如今人们是否去影院看一部电影在于这部电影的产值，也就是电影工作人员在剧本、生产和市场方面投入的精力，智慧和策略集大成。在整个摄制过程中，如何巧妙充分地处理有特定文化含义的事件，以便给观众带来娱乐、使之兴奋的同时也（对故事人物）产生怜悯之情和认可的心理。与这些紧密相关的是电影作品在制作之前就需要有准确的定位（包括制定促销策略和在电影院发行时间和上映日期）。
台湾电影曾经因“生活化、感情浓”打动过亿万大陆观众。（黄&王：2004b，369）。但是，台湾电影要想在目前世界最大电影市场占有一份额必须有所创新。大陆电影业在过去的十年间已经发生了根本性的变化，从以意识形态为主导变为以市场为主导。海外电影（包括台湾电影）的进口不再是政治问题或政府行为，而是一种商业行为。很难说什么样的电影类型对中国大陆青年观众和世界上其他地方讲华语的观众有吸引力，但是台湾电影工作者（也许是除好莱坞之外所有国家和地区电影导演）需要认真考虑的一个问题是如何制作出与好莱坞不同的电影。就台湾电影来说，就是要制作出深深植根于中国文化价值观念同时针对整个大中华市场的影片。年青一代的台湾电影工作者已经在呼唤“台湾疯浪潮”的出现，让五种类型电影成为可能：原居民武侠片，黑色喜剧片，爱情惊悚片，情色科幻片和魔幻写实片。（周：2005，273）。无论怎样，经历了好莱坞全面“洗礼”之后的台湾电影必须要有不断的创新，因为它已被逼走上了一条不归之路。详细情况可参见项贻婪“美丽的憧憬，悲凉的失败《五月之恋》行销策略检讨”，2005台湾电影年鉴，台北：行政院新闻局，pp.73—77（注：此注没找到位置）