另一套策略完全来自法国新浪潮对美国电影的二度加工，它使文本情节变得进一步复杂化。黑色电影频繁使用画外音，然而这种画外音的使用在与被讲述的故事以及故事世界的塑造之关系方面却具有可靠性和稳定性。同样，黑色电影可能展现出复杂精细的非线性情节，却依然易于理解。根据法国新浪潮的创作精神，特别是曾被阿伦·雷乃、阿伦·罗伯格里耶以及克里斯·马克所使用的原则，《苏州河》质疑了叙述、故事事件的时态顺序以及故事世界的终极稳定性。摄影师讲述了整个电影，不过——如果借用韦恩·布斯令人记忆犹新的概念的话——可以看出摄影师并不是一个可靠的叙述者。由于他的叙述多由第一人称展开，以他的视角看世界，因而导致了此后的所有麻烦。随着叙述的推演，他接手了马达的故事。但是从第一人称到第三人称的视点变化毕竟有很显著的落差。究竟是谁在讲述故事：摄影师还是马达？进一步说，场面调度中的很多基调——孤零零的电灯泡，人鱼玩偶和伏特加酒瓶——开始以突兀的视觉方式出现，损害了叙事间的关联性。最为重要的是，杂乱拼凑的情节只能重构成似是而非的联结。比如说，摄影师和马达怎么会在非常不同的场景中看到同样的化妆间中的美美（以相同的影像呈现）？从叙事中见不到任何证据表明他们一个是记忆中的形象，而另一个是原来的事实。这难道不是具有法国新浪潮经典《去年在马里昂巴德》（1961）含混风格的认知游戏吗？不，我更想说的是，《苏州河》更接近阿伦·雷乃的后期作品《普罗维登斯》（1977）。影片中，一个极度不可信的、越来越沉溺于酗酒的老作家还想写出一部小说，却把自己的家族记忆和对死亡的预感掺杂混合在故事里。《苏州河》中的摄影师想要遁入马达和牡丹的故事世界、但反过来却被他们侵入了自己的生活，而这一生活从社会经济层面说与马达和牡丹并无太大差异。在避免讲成自己的故事的过程中，摄影师表现出了自己与同代人和所属社会阶级在这些情事上的牵连关系。想要藏起什么或者逃开什么，都被他自己表现出来。他既是故事叙述人，本身又构成一个故事。由此，谁能为这些角色和这代人在上海遇到的问题代言，这是值得怀疑的。这些不是官方历史学家愿意讲的故事。然而这些故事具有非常重要的代表性，即便借用了黑色电影、希区柯克以及法国新浪潮的手法，当事人也未必就能讲得足够清楚。
谈了这么多的《苏州河》，其实我要说明，我所使用的文本分析方法首先假定的是一种理想化状态的具备世界性视野的电影观众。尽管我觉得上述分析为我所激赏的这部电影提供了相对公正的解析，这种分析没有顾及促使影片采用这些艺术方式的涉及工业和语境方面的要素。一部没有观众参与的电影等于什么都没有传达。作为全球性独立电影的例证之一，《苏州河》通过它的叙事策略魅惑了它的观众和评论者、放映商和发行商。从最简单层面说，这部电影满足了国际影迷圈的期盼，这些影迷包括专业人士和一般观众，他们超脱于主流商业电影之外，看重的就是那些与众不同的具有国族、历史和影像特性的电影。因此，《苏州河》得到批评家的赞誉和发行商的青睐，或许就源于它既让电影迷们感到似曾相识，又为其中潜在的原创力兴奋不已。请允许我引用一些为该片的DVD发行而作的美国评论。《时代》周刊的理查德 ·考利斯（RichardCorliss）打出了黑色电影牌，“或许是来自詹姆斯M·凯恩小说的情节……马达也可以是《杀手》中的伯特·兰开斯特。”《洛杉矶时报》的肯尼斯·图兰（KennethTuran）赞扬这部片子“延续了希区柯克的电影风”。《村声》杂志（TheVillageVoice）的丹尼斯·林（DennisLim）援引华语电影艺术进行比较，认为影片具有王家卫似的悲恸浪漫。此外，影片在前期、后期制作过程中也尽量投合国际电影节人士的口味。例如，影片制作期间得到了来自鹿特丹和哥德堡电影节的资助。它还成功地赢得了巴黎、维也纳和鹿特丹电影节的奖项，这又反过来促进了影片的国际发行，包括全球艺术电影市场、专业有线电视频道以及小众DVD版的租售权。
行文至此，我们或许可以在故事、演员班底和语言之外质疑《苏州河》还具有中国性吗？我却认为，在全新的意义上它完全属于中国。影片对于国际观众和中国观众的感染力，确保了它在不依靠中国电影市场和票房需求的情况下还能够被制作完成。这样也就可以保证导演只需考虑必要的财政预算限制，而无需顾虑来自艺术方面的审查。事实上，这意味着《苏州河》在西方比在中国要有名得多。但是数字式的存储与发行也意味着，未来的中国观众将会发现娄烨和其他导演是成长在中国电影谱系上的新分支。
（聂伟译）
《黑客帝国》与武侠片的颠覆：重新确立好莱坞的意识形态霸权
本文选自“历史与前瞻：连接中国与好莱坞的影像之路”国际学术研讨会论文集。该研讨会由上海大学影视学院和第九届上海国际电影节办公室、中国艺术研究院影视研究所，以及《上海大学学报》编辑部于2006年6月联合举办。——编者
（加）蒂莫西·艾尔斯
《黑客帝国》三部曲（沃卓斯基兄弟，1999；2003）令观众得以一窥电影视觉维度的数字化扩展并产生全球化的电影词汇“武侠片”（即中国的“剑斗影片”，或者照字面意思解释为“武术影片”——本文中的武侠片既指剑斗片，又指功夫片）的过程。三部曲明显参考了武术片以及亚洲哲学的现实特性，并用时尚领先的创新技术进行包装。影片中，反叛的男主人公最后的献身使他成为一个神圣的殉难者，这是犹太教和基督教共通的对待自我的态度，这种态度对（西方的）世界观也具有重要意义。不过，低估新出现的武侠片全球化数字影像的意义，无视影片对亚洲视觉影响力的感知，则是一种倒退。
本文将探究《黑客帝国》三部曲如何借用武侠片的一些拍片手法，营造一种全球化的视觉风格，最终却为了重新确立强调凭借个人力量拯救世界的好莱坞意识形态而颠覆了它的全球化发展的趋势。文章将对《黑客帝国》三部曲和武侠片的视觉交叉点做比较分析，同时旁及这两种电影艺术“门类”在人物塑造、情节和叙述风格上的相似性。
首先，我必须特别指出一个贯穿全文的词语“亚洲”（Asia）。这个词语包含了许多彼此相关或对立的含义。绝没有一个“Asia”能够在每一个情境下暗示或者明确表达出它所有可能的意思。它有地理、历史、精神、经济、政治、教育、语言以及哲学方面的意义，本文中，“Asia”的意义有限，却包括对这个词语的所有意义而言都共通的两个关键点。其一是佛教或道教的虚幻感，即“自我”非实在的特性。这是《黑客帝国》三部曲中的人物精神解放的源泉。第二点与第一点密切相关，那就是武术，一名习武者或许可以领悟“自我”非实在的特性。《黑客帝国》三部曲正是通过这两点寻求与亚洲产生联系。
《黑客帝国》三部曲可以被解释为关于反抗、献身和人类最终战胜后人类（post-human）的一部技术恐惧／技术喜好并存的反乌托邦式的幻想作品，但是，如果不考虑影片的意识形态霸权，上述对影片的赏析只会流于空泛。我赞同劳拉·巴特利特和托马斯，拜尔斯的观点，他们提出：“《黑客帝国》以后人类为中心，玩弄理论上的后现代主义，却抛弃后人类主观性的构造，复苏新浪漫主义对人文主义主题的描述”引自巴特利特和拜尔斯的文章，第30页。，但是我也认为，影片真正抛弃的是它起先有理由相信的对待“自我”与“现实”之间关系的非西方的态度，真正复苏的是犹太教和基督教共通的对救世主的特性和职责的主张。三部影片围绕一群反叛者展开故事情节，他们发现人类作为机器的动力源，处于无意识的昏迷状态，生活在电脑伪造的现实中。这个伪造的现实即所谓的“矩阵”。这群人反抗机器对他们的奴役，救世主“这个人”（TheOne）带领少数觉醒的人冲出锡安，去为全人类开拓一个“真实的”世界，但几经战斗却以失败告终。最后，“这个人”的献身使机器释放了那些愿意摆脱奴役的人，让每个人自己选择他的或她的现实。
《黑客帝国》三部曲的情节足以令它置身于一长串“反叛’’影片之列，从《佐罗》系列影片（比如1920年弗雷德·尼布洛的影片《佐罗的标记》［MarkofZorro］，1940年由鲁本·马穆利安重拍）之类的早期经典片，史诗片《斯巴达克斯》（斯坦利·库布里克，1960），到《星球大战》（乔治·卢卡斯，1977），再到相对轻松些的科幻作品，比如电视系列片《魔力女战士》（彼得·常，1995）。《黑客帝国》三部曲还置身于阶级、种族论的传统中，重视资本主义／人道主义的“白种人”的价值观念——正如巴特利特和拜尔斯所指出的，《黑客帝国》三部曲“在塑造拯救自己的社会群体的资产阶级的自由化的英雄方面与诸多好莱坞影片有重要的关系”引自巴特利特和拜尔斯的文章，第36页。，这些英雄是典型的白种男人。巴特利特和拜尔斯正确地指出了《黑客帝国》影片中阶级关系的重要性，把它描述为“一个共同生活的革命性团体，试图推翻奴役和剥削平民的暴虐的制度”引自巴特利特和拜尔斯的文章，第32页。，他们同样正确地指出，影片最后舍弃集体斗争，转而依靠“被选中的”“这个人”的个人力量“反叛者的胜利有赖于一种幻想：唯一‘被选中的’、优秀、强有力的领导人的降临。这种幻想与法西斯主义的关系极为密切”引自巴特利特和拜尔斯的文章，第34页。。这位领导人不仅把阶级观念，而且还把种族观念带入“新世界”。贾森·哈斯拉姆质问道：“《黑客帝国》是否真的彻底批判了启蒙的主观性，还是仅仅只复制了占据主导地位的、关于性别和种族的具体的本体论偏见？”引自哈斯拉姆的文章，第93页。。《黑客帝国》描绘了被种族化的人物和布景，比如先知（先由格洛丽亚·福斯特饰演，后由玛丽-艾丽斯饰演）和她的公寓，锡安城和它的“部落”图案，由于这些人物和布景利于扶持一个白种男人，使之成为英雄，并以他为中心，所以不难给哈斯拉姆的问题找出答案，不过这个问题只关乎黑种人和白种人的美洲，遗漏了《黑客帝国》三部曲和亚洲之间的关系。
除了文化的影响，这些种族和阶级问题也是三部曲的核心，它们显现在区分人类特征最基本的地方——身体——之中。照此而论，影片具体表现了人类和非人类、机器，后人类之间的一种竞争。巴特利特和拜尔斯认为，这种竞争“既非资本主义意识形态对抗科学社会主义，也非马克思主义的人道主义对抗后人类生化人的社会主义（cyborgsocialism）。相反，它浓缩成人类与支配人类主观性的机器之间的斗争，引自巴特利特和拜尔斯的文章，第33页。。哈斯拉姆认为，对这部影片恰如其分的解读是“具体分析这部影片影射的东西和非洲裔美国人的画面以及非洲裔美国人的传统，所有这些看似批评了美国的种族主义和白种人的强权，但关于尼奥的主要情节却削弱了这种批评的力度”引自哈斯拉姆的文章，第95页。。对于身体的争论更进一步地削弱了这种批评的力度，因为《黑客帝国》三部曲所展示的身体是虚幻的，它栖居在由头脑创造的世界里，主体可以在这个世界里“觉醒”，因而觉察到他所处的“真正的现实”。这种觉醒表明对物质世界的超越，这种超越又指向精神性。身体一方面是艺术品般的物质的肉体，另一方面则是虚幻的，影片的基本问题正在这里，它一方面以佛教的眼光欣赏所有事物的相互联系，另一方面则强调基督教教义中救世主献身殉难的重要性。
影片用电脑特技展示身体的艺术性的同时，也创造出强烈的视觉效果，在复杂的包装下参照了以前影片的多种风格和流派，对其他影片多层次的影射和引用标志着《黑客帝国》三部曲对电影的迷恋，而且令观众容易进入该片的电影世界。我无意评判或者阐释影片对哲学，特别是对幻象概念的玩弄——这份工作已经在别处做得很好了（譬如1999年在苏黎世举办的“在《黑客帝国》内部”的研讨会：2002年由威廉·欧文编辑的《（黑客帝国）和哲学：欢迎来到真实的沙漠》；以及2001年由斯拉沃伊·齐泽克编辑的《雅克·拉康在好莱坞内外》）。我想探讨的是对哲学的玩弄如何颠覆了起初受到亚洲影响而产生的现实的虚幻特性的观念，而且还相应地颠覆了英雄作为一个觉悟的人、一个“佛陀”的观念。如果允许轻度的夸张，那么一个人通过他对万物本质上的统一性和自然法则的理解，能够操控和利用这些法则达到自己超越物质世界的目的。我们经常在中国的武术影片中找到这类人物，而且正是20世纪60—80年代香港武侠片或功夫片的影响力和程式，赋予《黑客帝国》三部曲视觉和哲学上的极大的吸引力。不过影片最终回归了基督教殉难和救世的形而上学，与三部曲特别是第一部影片中随意放置的许多视觉提示不协调。