在国际竞争性合作的格局中，夺人眼球的景观属稀缺性资源，那种“以景换金”的做法并不明智。但退一步说，非稀缺性景观及人造景观不妨开门招商，亦是电影业创汇途径之一。如浙江横店集团在2000年就宣布向国内外摄制组免费提供拍摄景点，为这个地处山坳的小镇引来了一批批剧组，靠着为电影人提供餐饮服务、布景加工、群众演员等等，获取附加值较低的收入，但横店集团已认识到做大做强必须深度介入内容制作。2004年4月2日，中国国家级影视产业实验区在横店正式挂牌；同年10月，横店集团与美国时代华纳公司、中国电影集团共同组建“中影华纳横店影视公司”，民企、国企与外企三家联合投拍首部影片《面纱》。值得一提的是，由汤姆·克鲁斯领衔的好莱坞大片《碟中谍3》剧组，专程赴江南古镇西塘与上海黄浦江两岸实地拍摄，其间所演绎的戏份将占到全片的五分之一，中国景观不再是空镜头点缀了。
人才资源
自第一次世界大战以来，美国积极吸纳其他国家的电影人才，合则留，如刘别谦、希区柯克、嘉宝等；不合则去，如爱森斯坦、让·雷诺阿、褒曼等。好莱坞成为电影精英进进出出的集散地，不同民族的电影文化在此发生碰撞、嫁接与交融，大大激发了美国电影的创造力与竞争力。20世纪末，几位中国导演应邀去好莱坞拍片，如陈凯歌首次为米高梅公司执导一部惊悚片《温柔杀手》。好莱坞的策略是利用这些导演的名声来赢得华人文化圈的认同，进一步在中国和亚太地区扩展电影市场。2000年美国《时代》杂志评选当年10大影片，华人导演的影片占了4部，李安的《卧虎藏龙》更是刮起东方旋风。
对好莱坞最早产生影响的华语片首推李小龙的功夫片，后来吴宇森、成龙、李连杰三位功夫片高手相继加盟好莱坞，执导或主演了《终极标靶》、《红番区》《断箭》、《变脸》、《尖峰时刻》、《致命的武器》、《燕尾服》等片。尤其吴宇森开创的“暴力美学”，为好莱坞暴力动作片注入了来自东方的活力。还有香港著名武术指导袁和平，接连为沃卓夫斯基兄弟的《骇客帝国》三部曲、昆汀·塔伦蒂诺的《杀死比尔》上下集等担纲动作设计。波德威尔在专著《香港电影的秘密》中论及吴宇森在好莱坞的发展，他很有耐性地一步一步往上走，执导《终极标靶》时为通过美国的电检，重新剪辑达七次之多，后来终于凭《变脸》一片奠定了地位。“吴宇森被好莱坞捧为A级导演，说明创作人若能按好莱坞一套规矩行事，又可吸引亚洲观众的话，好莱坞愿意不惜工本投资在他们身上。”为了获得进入好莱坞的通行证，吴宇森几乎付出“忘本”的代价，他曾坦言“我不很像华人，无论从技巧、主题或是电影语言来看，我都不属于华人传统。”大卫·波德威尔著《香港电影的秘密》，海南出版社2003年，第126页。波德威尔特别提到，吴宇森的成功离不开“王牌监制”张家振的帮衬，他毕业于纽约大学电影系，熟谙好莱坞的游戏规则，现已成为香港电影界连接好莱坞的重要人物。
目前，中美电影业在人才交流领域各有侧重点。美国看重的是内容创意人才，据《深圳晚报》报道，就读于美国奥克兰大学影视学院导演系的中国留学生解航，获得了来自好莱坞一掷万金的“剧本订单”。2004年底，派拉蒙公司经全面考察，决定与解航签订长达五年的编剧合同，用200万美金首先买断《痛经》、《情欲光碟》等三部电影剧本的改编权。派拉蒙公司十分看好这个名不见经传的“中国小子”，赞赏他“有着极强的想象力和编故事的才能，充满对女性命运和情感的深刻同情”。美国影坛人士敏感地察觉，此举很可能是派拉蒙公司为大规模进入中国市场而准备的“敲门砖”！而中国急需的是电影经营人才，中国电影业转型期间，有位美国小伙子PETER（中文名罗异）筹资组建西安艺玛电影公司，起用新生代导演张扬等“中戏三剑客”，以《爱情麻辣烫》、《洗澡》等片创出“投资小，票房高，口碑佳”的品牌效应，罗异本人被誉为“中国影坛最佳外援”。他与张扬合作的新片是《向日葵》，罗异胸有成竹地表示：“中国好的文艺片比武侠片更有海外市场。”从罗异与张扬这对黄金组合上，体现了人才资源结构互补的优势。龙永图先生最近为中国影视产业献计献策，他也强调“需要有国外生活、工作背景，取得过成功经验的，熟悉国外制作方式、营销渠道、发行放映的人才。”《龙永图谈中国文化产业的几个关键问题》，载2005年9月15日《文艺报》。
结语
2001年11月，联合国教科文组织第31届大会在巴黎通过《世界文化多样性宣言》，达成共识：“多样性的文化是人类共同的遗产。我们应该认定并应该确认，这种多样性有益于人类的当代和未来。”2004年在中国高校影视学会举办的第三届高层论坛上，教科文组织驻京官员曾丹娜指出：“几乎很少有国家现在有能力实施以‘文化差异’的观念指导其国内影视产品的生产，从而能够反映地域文化价值观念并防止行为与口味的单一化。”转引自张凤铸等主编《和而不同》，中国传媒大学出版社2005年版，第2页。美国电影在模糊民族文化和全球文化差别的过程中起了重要作用，其话语霸权和文化倾销激起法国影人当街焚毁好莱坞影片拷贝、韩国影人剃光头示威的抗议之举。在悲观者看来，人类归根结底是文化的动物，当人们完全习惯了好莱坞之后，其他一切电影都会沦为边缘性产品：“要不与好莱坞同流合污，要不就是螳螂挡车被好莱坞碾得粉碎！”蔡卫、游飞编著《美国电影研究》，中国广播电视出版社2004年版，第469页。
全球化时代是中西文化交融、竞争、共存的时代。季羡林先生多年前就呼吁：“讲文化交流，要强调一个‘交’字，出入应该基本等同。入超和出超，都不恰当。我们现在的问题是入超严重。”近百年来，中国人共翻译了近10万部西方著作，而西方仅仅翻译了约100部中国著作！为缩小这一涉及国家文化安全的巨大差距，我国政府正积极推进“中华文化走出去”工程。电影作为“软实力”的重要一支，同样构成国家综合实力的组成部分。但现状并不乐观，2003年度影像产品输入输出之比为14：1，好莱坞大片在中国的票房已占到全国票房的七成。中国“入世”后，有形或无形的壁垒日趋消除，外国产品可以进来，中国产品也可以出去。就这个意义上说，“来而不往”怨不得别人，而是自身实力不强所致。
2005年欣逢中国电影百年华诞，华语电影的“攻势”在戛纳电影节、威尼斯电影节备受瞩目。法国《尼斯晨报》记者让·弗朗索瓦·卢波新创了一个概念“华莱坞”（CHINAWOOD），他认为“华莱坞挑战好莱坞的一天已经来到”！在国际竞争性合作的格局中，中国电影人要审时度势，攻防有序，在合作时勿忘潜在的竞争，在竞争中善于利用对手扬长补短，“中国龙”定能后发制人真正腾飞！
娄烨的《苏州河》：在好莱坞与法国新浪潮之间
杰瑞·卡尔森
娄烨的《苏州河》是一部由国际制片方合作投资的中国独立电影。从电影叙述的角度看，影片的类型隶属于一个著名的电影叙事谱系，即探索青少年和年轻人在现代都市生活中的抗争经验。这个谱系的成员结构是全球化的。而其他的成员还包括：墨西哥《被遗忘的人》（LosOlvidados，1950）、意大利《罗科和他的兄弟们》、美国纽约的《穷街陋巷》（MeanStreets，1973）、台湾《恋恋风尘》（DustintheWind，1986）、印度《早安孟买》（SalaamBombay！1988）、香港《旺角卡门》（AsTearsGoBy，1988）、哥伦比亚《罗德里格.D：没有未来》（RodrigoD：NoFuture，1990）、美国加利福尼亚《黑帮大时代》（AmericanMe，1992）和巴西的《上帝之城》（CityofGod，2002）。
从这个电影家族的历史来看，其中的两大分支非常明显：新现实主义和黑帮生活的犯罪故事。《罗科和他的兄弟们》体现出新现实主义的趋向，《上帝之城》则有力地展现了黑帮故事的起伏模式。《苏州河》的叙事对于这种传统自然有所汲取，也或许可以摆在这一谱系中加以解读。但在这里我必须补充一点，即正如张真在最近的评论中所指出的那样，《苏州河》也可以被视为是对上海老电影传统的继承，导演与上海这座城市的对话关系造就了此片。参见张真《银幕艳史：上海电影，1896—1937》（AnAmorousHistoryoftheSilverScreen：ShanghaiCinema，1896-1937），芝加哥大学出版社2006年版。《苏州河》和其他中国电影一样——王小帅的《扁担·姑娘》，贾樟柯的《任逍遥》是同类影片中的重要代表——都在采取多种策略来拆解并质询被新现实主义和黑帮传统所使用的幻象美学。这不仅仅源自导演对于故事叙述以及再现当代社会历史有了自觉意识。这些影片的最大功绩在于在故事中隐含了对历史原则提问的经验。《苏州河》汲取了黑色电影中的好莱坞传统，比如阿尔弗雷德·希区柯克（AlfredHitchcok）极具影响力的代表作《晕眩》（Vertigo），以及法国新浪潮关于作者与叙事的探索传统，用以回答关于中国青年潜在的“迷惘一代”群体如何在中国的城市中找到自己的位置、并最终在国家的城市历史上谋得一席之地的问题。
笼统地说，《苏州河》的故事情节理解起来并不吃力。1998年，上海某位不知名的年青自由职业摄影师爱上了一个名叫美美的姑娘，她在一家河畔酒吧打工，扮演水族箱里的美人鱼。他们的浪漫故事开场了，但是美美怀疑他对于爱情的忠贞度。她问他是否会对自己忠诚，就像那个名叫马达的摩托车快递员对他走失的爱人——那个名叫牡丹的女孩那样忠诚。为了搞清美美的疑虑，摄影师竭力重现马达和牡丹的故事，其中包括马达因为参与绑架计划而背叛爱人。伤透了心的牡丹为了报复马达而跳入苏州河。她的尸体再也没有找到。马达入狱了。让摄影师惊讶的是，马达出狱后重新回到上海，并将美美误认为他失踪的情人牡丹。美美最终相信了马达的爱情，因为他对牡丹的情感如此执著。由于美美移情马达而背叛自己，心怀嫉妒的摄影师设计让马达遭到毒打。后来，马达为自己的痴妄行为向摄影师道歉，并保证会离开他们。他最后写信告诉摄影师自己在城郊的便利店找到了真正的牡丹。接下来，马达和牡丹双双死于车祸。美美目睹两人的死亡，精神受到刺激，离开了摄影师。摄影师孤零零留在上海等待下一个故事。
截至目前，一切都很正常。影片提供了两个纠缠在一起的故事，寻找爱情，然后又失落在大上海苏州河的厂房河岸旁。然而，由于一些黑色电影技巧在影片中的运用，故事情节遂变得疑窦重重。比如，对马达故事的调查由摄影师的画外音来讲述，而他在马达的世界里越陷越深。对这个问题后文还将再提及。影片的一连串事件发生在苏州河畔，而整个城市却被表现成了一个迷宫，白天是破败的工厂场景，晚上则变成了斑驳的幻景。美美打工的酒吧根本就是一个廉价装饰出来的厂房，如同美美本人一样，不过是夜晚里装扮的美人鱼。
不过，影片中最有效使用黑色电影传统的地方，是选取一些生活在城市环境中的人物，他们没有家庭，抑或随着叙述的推演暴露出在家庭生活方面很有挫败感，被城市生活所腐坏。这让人想起《绕道》（Detour）、《双重保险》（DoubleIndemnity）、《夜长梦多》（TheBigSleep）或是《漩涡之外》（OutofthePast）的故事世界。传统中国家庭并不存在于《苏州河》镜头中的上海。四个主角在他们融入上海的自由经济之前，谁都没有真正意义上的过去。摄影师给自己打工，靠的是从家庭典礼摄像的领域——婚礼以及生日聚会——来谋生。他镜头中的世界并不属于他本人。扮演美人鱼的美美给酒吧里的寂寞顾客们提供养眼服务。马达是个摩托车快递员，因为与世隔绝而受到顾客的信任。十来岁的牡丹有一个颓废、酗酒的单身爸爸，不过他还是靠在上海批发伏特加酒而赚到了钱。正是这样，影片采用了黑色电影常用的叙述套路，描绘了一个年轻人在急速的上海经济转型中被边缘化的生活世界。
影片与阿尔弗雷德·希区柯克《晕眩》的神似，进一步强化了这种疑窦经验。对希区柯克影片最为显著的借用，是在关键段落里回响起了伯纳德·赫尔曼为《晕眩》所做的管弦配乐。就像《晕眩》中的斯科蒂，男主角马达在开场时是一个理性的人物，可是后来却变得越来越乖张、痴迷。同样，正如金·诺瓦克最初在《晕眩》出场时是由同一个女演员所饰演的两个不同角色那样，周迅在《苏州河》里也同时饰演美美和牡丹。有哪一个具有世界性视野的电影迷不会因此而想起《晕眩》呢？但是需要再次强调的是，《苏州河》表现出了一种特质。美美和牡丹是不同的两个角色，但她们又都落入人生的陷阱，都梦想用一种电影般的浪漫方式加以逃脱。正是在此意义上，她们的命运纠缠在一起。牡丹是现代交通工具的牺牲品，而美美则消失在试图更新自我的旅程中。通过对黑色电影技法的运用，《苏州河》采取了具有比照性的方法，探索了好莱坞浪漫经典和1990年代上海失落的年轻人生活之间的差异。