自那以后，“文化全球化”即便不等于“全球性美国后现代主义文化”的霸权，也意味着以美国电影、电视和音乐整体产业为主导的文化生产形式的全球霸权。全球性文化产业的主要组成部分是跨国体系，这个体系包括美国境外的生产中心，当然也包含所谓的“差异和裂隙”。近来韩国电影业在国内与好莱坞竞争的成功、在东亚地区创造出强大的出口记录、乃至开始出现向美国市场的回流等，都或然是近来出现的挑战美国垄断全球电影的生动例证。但是韩国大片所获得的成就，依靠的乃是对先前尝试建立民族电影风格和以自身民族文化传统发展民族电影（最显著的例子是林权泽的“民族寓言”）的拒绝，转向了对施瓦辛格动作片和MTV风格的认同。甚至对那些具有巨大出口市场、并发展出自身重要风格语汇（1990年代的香港电影业就是一个例子）的本土电影业来说，它们的创新同时也再次确认并更新了他们要与之竞争的美国传媒业的文化生产模式：也就是说，作为商品生产以及调动了风格与叙事结构因素的电影，并没有从实质上挑战新自由主义和资本主义意识形态。
在本文写作时，这一全球文化所支撑的经济体系确实面临着空前的民族解放斗争，这些斗争均与极权式伊斯兰国际主义视野相关。与帝国霸权一样，这一视野持续地在剔除与上述两种趋势相反的文化国际主义力量，甚至消除其记忆。也就是说，它所剔除和消除的乃是阿赫迈德所倡导的社会主义文化，尤其是二战前的共产国际理想，以及此后冷战时代里抵抗美国新殖民主义的各种相关民族形式。
当然，以上这些和所有其他社会主义或准社会主义文化动议自身也存在着差异，这些差异是其地缘与历史条件差异的反映，它们如此之大、以至于二十世纪马克思主义美学史呈现出矛盾的交集。不过，这段历史可以被看作是围绕两个理论中心展开，一个指向某社会主义艺术作品的内容和/或风格，另一个则关涉社会主义文化活动或生产的方式：它们分别是社会主义电影和社会主义电影机制。由于对电影总体而言，生产过程太昂贵、复杂、扩张性强，而且又依赖技术，生产方式问题就不可回避，相比诗歌甚至小说这些媒介来说，该问题对艺术作品形式和内容的影响也更根本、更强烈（诗歌与小说等的美学与它们的物质条件更少内在联系）。1970年代早期吉加·维尔托夫小组尝试拍摄政治电影、且使电影政治化的企图，乃是艺术作品和生产过程、电影作品和拍摄实践之间互相依赖的实例。尽管该小组的毛主义观念尝试将马克思列宁主义的自我批评和文化革命观应用于电影，但小组的优先目标乃是回顾维尔托夫对表演性的虚构叙事形式和内容的攻击，以及他关于大众参与性电影的观点。比如，小组特别关注了“省际摄影师联盟”把素材送交到“实验电影站”，在那里，真理电影部门再“把系列事件编辑成具有煽动性的叙事单元”。而且，尽管存在多种明显差异，他们对诸多制片人和电影人与观众之间合作关系的强调也使其作品与同时期众多“第三世界”和拉美“非完美电影”以及越南结盟。
不过，总体而言，关于社会主义电影的论述并没有完全探讨参与性社会主义生产样式问题。如果阿赫默德认真思考了“一种被称之为社会主义和/或共产主义的文化，它既非民族主义，亦非后现代主义”的话，那么他可能就不得不面对这样的事实：即唯一具有足够历史可信性的乃是社会主义现实主义。这是一种官方的、由上层政党督导的艺术，大众参与和创新精神在生产上几乎被完全被禁止。从这方面考虑，作为大众文化的一种形式，社会主义现实主义不应该被视为知识分子电影、煽动性电影以及（在多数情形下）少数派左翼电影的对立面；它也不是其历史敌手、即盛期现代主义的对立面（它在自我成长期间属精英文化，既未寻求、也未获得过大众的青睐）。相反，它应该被视为是资产阶级工业文化即“资本主义现实主义”的对立面，后者无论何时何地总是某种商品，同样受意识形态决定，内在层面更取决于大众永远是文化的消费者而非生产者的逻辑。不过，潜藏于社会主义现实主义美学矛盾之下的政治矛盾始终是共产主义理论和实践中政党与普罗阶级自身角色之间悬而未决的理论困境的反映。
在西方第一世界文化理论中，尤其是二战以后勃兴的西方马克思主义版存在主义、心理分析学和解构主义等学说中，社会主义现实主义几乎遭受了普遍的嘲笑和轻视，这种轻视并不基于其工业生产（因为如果那样的话，资本主义文化同样应被唾弃），而是基于很多其他理由：围绕政党领袖如斯大林、毛泽东和金日成的个人崇拜；更宽泛意义上的审查机制；推导性的单一性教化主义，或更确切说是社会主义教化主义；对形式实验和各种表述危机表现出毫无兴趣、甚至拒绝之；换言之，即对美学现代主义的拒绝以及对与之相应的、结合了特殊形式规则和独特涉意与认识潜力（历史知识）的现实主义的拒绝。直到最近，社会主义现实主义因原则以及时空差异（特别是地域差异，如苏联、苏联同盟国、中国、北朝鲜和越南等）而生的不同变体仍只是学界专家的专属。在更广泛的文化讨论中，它们并未得到承认，更不用说密切的关注了，只是被理所当然地视为永远一成不变，且糟糕透顶。正如十多年前罗宾（RegineRobin）在她颇具开拓性的研究中所写到的：“社会主义现实主义只能以轻蔑的微笑提及。人们已经了解了所有值得了解的东西。”尽管已经有迹象表明，近来更加细致的历史论述已经出现，特别是关涉苏俄文学和中国绘画的论述（仍十分有限），但哪怕在这些论述中，当西方电影研究首肯各种形式的社会主义现代主义的时候，社会主义现实主义仍一直被加以诋毁，在最好的情形下也是被漠视。
只要资本主义的全球霸权及其文化存在，那么，寄希望于社会主义现实主义从原有的大众文化领域收复失地，这显然是不现实的想法。但是，另一种想法也同样是错误的，那就是认为“左派唯一现实可行的出发点……乃是一种历史挫折的可怕明证”、那种认为孕育在进步社会运动中的、被压抑的关于大众艺术的乌托邦记忆将不可能再现，哪怕只是以“欲望之名”再现的观点。而只要这种欲望依然存在，那么试图将这种想象加以实现的努力就应该看到，在20世纪后三分之二的时间里，社会主义现实主义将当地农民、普罗阶级和布尔乔亚文化传统改造成服务于社会主义价值取向的大众通俗文化的能力，为我们留下了独一无二的历史遗产。这一遗产不可避免地具有矛盾与纷争性——但是并不比它的对手现代主义更具矛盾与纷争性。无论其历史功能曾经如何，今天和将来的很多时日里，［现代主义的］拼贴、疏离、反思、形式器件的曝露，以及其他所有用来抑制认同于模仿形式、因此也意味着抑制认同于其内在意识形态效应的震惊，已经完全被工业化的大众文化所吸收。现代主义的诸多手段已被剥去了其否定性，并被社会性地重塑成愉悦生发点，通常不再是批评性的反思，而是某种具有冷嘲意味的认知；此类现代主义手段构成了广告、大众影片以及电视的形式策略——从广泛意义上说也就是全球性大公司和资本主义的后现代主义。
在这一语境中，不仅社会主义现实主义理想——“对现实在革命性发展中真实的、历史的具体描述……结合社会主义精神的对工人的意识形态塑型和教育任务”——而且其现存的历史示例（无论它们如何不符合那一理想）都可能发生新的功用。这些功用不会简单化成对过往共产主义的单一态度，也不会简单化成当代资本主义中某种单一的角色。在目前阶段，讽刺占统治地位；例如，体现在科马尔（Komar）和梅拉米德（Melamid）SotsArt中的社会主义现实主义和西方风格的结合，以及体现在近来中国绘画中的相似策略，其中毛泽东时代的艺术语汇、甚至偶像性的毛形象本身也被加以重新阐释，都印证了这一趋势。不过，中国例子中的非稳定指向，其中讽刺性的疏离常常形变为对共产主义社会的某些怀旧性表述，为我们开启了非讽刺性叙述的可能性。在一个社会主义现实主义及其示例遭到诅咒的文化环境中，对社会主义现实主义的召唤本身或许可以成为美学震惊的工具，通过它感觉得以重新唤起，通过它原来印证的社会理想的历史记忆得以重新激发。
上述观点至少在近来两部重要的东亚艺术电影中有所展示：韩国朴光洙导演的《青年楷模全泰一》（1996）和台湾侯孝贤的《好男好女》（1995）。这两部电影都运用了社会主义现实主义风格和意识形态价值体系中的元素、以重新捡拾政治解放斗争的记忆，这些斗争一方面是民族主义的，但同时也与共产主义国际主义相连。尽管他们采用了极端自觉的艺术形式加以表现（如构成这些原则的拼接结构，将对象客体化、间离化，并将其摆到与相抵牾的美学样式和历史情境的对话中），但其结果并不是对社会主义愿景的反讽否认，而是对其的肯定与重新确认。
作为与这两部电影的对比和对照，并提醒我们社会主义现实主义曾经具有的文化权力和灵活性，我将首先讨论谢晋《舞台姐妹》（1965）这部出色影片中的一个关键性反思场景。
二
在《舞台姐妹》的一个关键场景中，春花这个有着强烈而朦胧愿望、希望以自己的传统戏剧艺术表演投身解放事业的姑娘，在年轻党员干部姜波的带领下，参观了一场1946年在上海举行的纪念鲁迅逝世十周年的艺术展览。在那里，她看到了一幅由20世纪最有成就和影响力的版画艺术家之一顾原创作的双色版画。版画题为“祥林嫂”，描绘了鲁迅短篇小说《祝福》中的贫穷寡妇形象，是对封建中国剥削妇女的控诉。在版画中，春花看到了被国民党警察和腐败地主残酷无情迫害示众的自己，也看到了另一个在她被示众时给她送水的乡下女孩。三个重叠的女性形象象征着压迫与反抗的历史，春花由此也得以构想出具有强烈现代感的戏，以强化劳苦大众在封建制度下受剥削的悲剧，激励他们加入到解放斗争中去。在后来的叙述中，影片描写了她的革命社会主义现实主义戏剧创作、解放前上海反动分子对她的抵制，以及她的文化计划与共产主义胜利的最终合一。在宽泛意义上与毛泽东“延安文艺座谈会上的讲话”中所倡导的相似，春花的改革创新来自传统文化形式和外来文化形式的结合——甚至特别包括好莱坞情节剧的样式——这种结合或可创造一种社会主义白话文化。
这个例子具有特别丰富的含义，它勾画了由四种媒介建构而成的正确的革命艺术原则路线：鲁迅的小说为顾原的版画提供了灵感和原型，也给电影中春花新创的革命戏剧《祝福》提供了灵感；这部戏反过来又给谢晋的电影提供了原型。以此来看，电影《舞台姐妹》试图通过叙境间关系来体现先前小说、版画和戏剧中涉及或表现出的政治美学原则。尽管所涉及的多种媒介使该例子异常复杂，但从另一方面说也十分简单：虽然存在着反映特殊媒介的变体，社会主义现实主义占据了统领地位。其原则结合了美学标准（现实主义）和意识形态元素，即对工人阶级最终获得政治胜利的信心。但与通常意义上强调媒介特殊性的现代主义原则不同，在这里，社会主义现实主义的原则似乎允诺了一种媒介向另一种的直接而毫无矛盾的过渡。鲁迅、顾原、春花和谢晋的作品似乎都体现了共产主义艺术的正确原则，每一个艺术家都确认了（也寓言化了）其他艺术家的功用。四位艺术家一起创造了一种同一的政治审美体系，一种可以从叙境——春花的故事——迁徙到影片本身、从陈述到表达的体系。正是由于这种可传递性，谢晋的社会主义现实主义电影得以通过插入的媒介来表达自身的原则，而且自身也同时突出了这些媒介，这既体现在该场景发生后的部分（由此提供了原型），也体现在该场景发生前的部分（逆向证明了该场景的合理性）。
在戏剧《舞台姐妹》中所表现的社会主义现实主义艺术品质向电影《舞台姐妹》的成功转换是东亚电影中一种常见的反思性形式，这一点特别在与传统戏剧有关的电影中表现得尤为突出。中国第一部电影《定军山》（1905）就是对传统京剧演出的改编；自此以后，无数中国电影都以戏剧为原本，其中戏剧美学形式或多或少地被完全移植到了新的媒介中。亚洲其他国家的电影也有运用非电影艺术形式的类似情况。林权泽的很多影片，包括《悲歌一曲》（1993）和《醉画仙》（2002），均取材于韩国传统艺术，并尝试将戏剧或绘画元素融入自己的叙事风格和结构。这些作品都和西方关于电影摄制和电影生产的影片有很多共同之处——经典的例子是费里尼的《八又二分之一》（1963）——它们都属于被认为是具有镜像结构的反思性作品；也就是说，它们包含了一面内在的镜子，通过这面镜子，被表现的电影反照回包含该镜子的影片自身。
在这些层面上的［东西方］相似性和延续性与具有代表意义的现代主义反思性影片形成了鲜明的对比。举例来说，《轻蔑》（让·吕克·戈达尔，1963）或《当心圣妓》（法斯宾德，1971）等现代主义反思影片通常强调制作电影或将另一种媒介转换成电影的困难性。从某一层面说，《轻蔑》显现的是拍摄一部关于西方古典诗歌的影片的矛盾，该诗歌不能被充分转换成电影形式，也不能为其提供风格样式。插入影片的风格并未融入整部电影中，而是以异己性呈现：它没有反映相似性，而是反映了分裂和差异。我现在转向另外两部电影，其中的社会主义现实主义也呈现了这种状态。在这两部影片中，社会主义现实主义样式只是片段式地呈现，而且不像《舞台姐妹》那样完整明确地占据全片。两部影片所反映出的结合了美学与政治理想的社会主义现实主义不再完全能达到、或不再切实可行的状况，令其产生了一种内在区隔影片自身的自觉性分裂，并在社会主义和现实主义的乌托邦可能性和当下这一理想的不可能性之间形成了戏剧张力。
三