1950年，在解放短短一年的时间里，就实现了在电影市场上肃清英美片和大大压缩旧中国消极影片的目标，使电影院的进步片观众人次由少数转变为多数，由劣势转为优势，全年城市进步片观众人次占总数65％—70％之多。之所能完成中国电影市场这样一个根本性的转变，也在于新中国以超乎寻常的速度建立起了覆盖全国的发行公司和放映网络。1950年，经中央人民政府文化部批准，电影局策划并在南京举办的中央电影局放映训练班，堪称是中国历史、乃至世界史上最大的电影放映教育培训机构。随后又相继举办多期培训班。而建立覆盖全国的电影放映网络的根本目的，就是为了让广大工农兵群众看到电影，首先看到电影。为统一领导和经营管理全国电影宣传发行业务，1951年在电影局领导下成立中国电影发行总公司，并在六个大区设立分公司，统管全国电影发行和影片输出入业务。1952年7月，文化部发出《关于加强电影发行与放映工作的指示》，根据政务院发布的关于统一处理机关生产的决定，由电影部门统一接管了各机关、团体、部队所经营的电影院，实行专业管理。同时，还规定电影发行体制是垂直领导。这样，到1952年，全国电影放映单位已发展到2200多个，放映电影79万场次，全年电影观众达5.6亿人次，电影业在全国11个有利润上交的行业中排行第六名。
1952年3月3日，政务院第131次政务会议批准了中央人民政府文化部1952年电影制片工作计划，指出：“两年以来，人民电影事业遵循毛主席的文艺方向，在中国共产党和中央人民政府领导下，经全体电影工作人员的努力和各方的协助，已获得初步的成绩。人民电影在电影市场斗争中，已取得统治的地位。占领中国电影市场达四十余年之久的美英帝国主义影片和国内的宣传封建买办思想的影片，已经绝迹。……一九五一年全国电影观众达三亿六千万人次，其中城市观众二亿二千万人次，工厂农村部队的放映队观众约一亿四千万人次，较一九五○年的观众人数增加了一倍多；一九五一年进步片的观众已占到全部观众百分之九十以上，较一九五○年增加了百分之二十到二十五。优秀的人民电影，受到人民群众的热烈欢迎，打破我国历来电影观众的最高纪录。……流动放映队已经从一九四九年的一百队到去年底增加到一千五百个队。电影已经开始进入到工厂、农村、部队和少数民族地区，广大群众对于放映队表示无限热烈的欢迎。由于这样，使电影观众的成分发生了根本的变化，工农兵的观众已经占主要的地位了。”载《大众电影》1951年5期。
至此，清除了好莱坞电影，尤其是清除好莱坞电影后通过大量的翻译、放映和传播苏联电影，特别是迅速发展、壮大新中国自己的电影并填补了相应的市场空白，使得美帝国主义叫嚣“我们把美帝国主义的影片赶了出去，我们的电影院就只有关门大吉”的狂言彻底破产。更重要的是，工农兵观众占了观众的主体，他们看电影不仅仅是为了消遣和娱乐。这样，那种以消遣和娱乐的好莱坞电影及其占据解放前电影市场主流地位的商业娱乐电影不仅失去了市场，也失去了其赖以产生的土壤。
五、好莱坞电影与中国电影：一个说不尽的话题
那么，为什么清除好莱坞电影的运动没有在全国范围内声势浩大的开展呢？这可能有多方面的原因。首先，因为好莱坞电影的放映和传播主要集中在上海，那么也主要是在上海展开对好莱坞电影的批判也就顺理成章。并且很快，新中国采取了果断的措施把好莱坞电影迅速、彻底的清除了中国电影市场。其次，众所周知，由于新中国最高领导人发起了对孙瑜编导的电影《武训传》的批判，表明更重要、更严肃的意识形态斗争摆在了全国人民的面前。第三，1953年2月，在新中国其他社会主义改造还没有开始之前，国家就有步骤地将上海几家私营电影公司如昆仑、文华、国泰、大同等，经过公私合营、联营而至全面合营等方式，成立了“上海电影制片总公司”，率先完成了我国电影企业国有化的社会主义改造，干脆、彻底的结束了中国电影私营的历史，从体制上消除了电影商业化而把电影纳入了政治化的轨道。换句话说，可能产生“任何好莱坞电影元素”的生产机制和创作机制都已经不复存在。第四，也是更重要也更复杂的一点，就是中国电影以及中国电影人可以说跟好莱坞电影有着不可能在一夜之间就彻底割舍的千丝万缕的联系。
事实上，中国电影人很少专门学习过电影，差不多都是在电影院学习电影的。所以最初的电影制作知识，大多是从电影院看片中学来的。卓越的电影剧作家夏衍曾详细地讲述他当年如何通过看电影学会编剧技巧的；据说费穆在40年代就已看过千余部中外影片。前面已经说过，好莱坞影片占中国年放映影片总量的80%以上，即使像鲁迅先生那样的精英知识分子也是更愿意观看美国电影。由此可见，美国电影对中国电影实际上有多么大的影响。可以毫不夸张地说，正是美国电影的熏陶下，中国的电影创作者和电影观众才形成了电影的认识、看法。就是地地道道的左翼电影，在叙事技巧上也受到了好莱坞电影手法是影响。如《十字街头》的叙事结构就颇似好莱坞影片《一夜风流》；而《神女》则较好地运用了美国著名导演格里菲斯在《赖婚》里创造的经典的“最后一分钟营救”的叙事技巧等。30年代一批深受“五四”进步思想影响的导演，他们拍电影显然不是以赚取观众的眼泪为目的的，他们要在影片中承载自己的思想。但他们也清楚改造社会的良药必须裹上一层“糖衣”，才会被更多人接纳，必须顾及到当时观众普遍的文化水准和观影习惯。于是，30年代的中国电影导演几乎一致地选择了“通俗剧”的载体，在这个叙事框架里表现自己的艺术和政治抱负。美国著名学者毕克伟认为，“通俗剧”迎合了当时中国导演将马克思主义基本信条大众化、戏剧化的重要。《小玩意》可以被看作是普罗大众接受马克思主义教育的初级教材。郑树森编：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第28页。
正因为好莱坞电影对中国电影人学习电影和拍摄电影、对中国电影观众的观影习惯和审美情趣都产生了难以估量的影响，所以在清除好莱坞电影、批判好莱坞电影对中国电影观众造成“毒害”的运动中，也有一些好莱坞影迷发出了一些不和谐音。当时就有一封读者来信对禁映美片提出了三点质疑：首先，如果排斥美国电影是基于它们造成的经济剥削，那么这一理由已经不再成立，因为1949年以后美国电影在中国的发行已经控制在中国发行商或放映商的手心，并且产生的利润也留在国内了。其次，并非所有的美国电影都像被指控的那样低劣。一些电影，比如《一曲难忘》（ASongtoRemember）（导演查尔斯·维多，CharlesVidor，1945），就具有较高的教育意义和艺术价值。因此，将所有美国电影全部取缔并不合理。第三，美国电影工业作为一个整体可能是被资本家操纵，为美帝国主义服务，但在好莱坞工作的大部分导演、编剧、演员和制片厂其他的工作人员都是正派的、爱好和平的，不分青红皂白地拒绝所有美国电影，对这些人是不公平的。1957年，石挥还极其不合时宜的提出要“重视中国电影艺术的历史传统”，强调“我们不要带上一副有色眼镜来看待它，不要一概加以‘商业的’‘黄色的’‘神怪的’‘受好莱坞影响的’——等等消极的名词，而抹煞了它的进步方面。”石挥：《我对‘争鸣’的一些看法》，载《中国电影》1958年1月，第21页。
十七年中国电影可以说基本上是在完全清除了好莱坞电影的背景下进行创作的，但好莱坞情节剧的一些叙事模式和风格依然隐约可见。十七年电影被后来一些批评家概括为“戏剧化模式”，其起承转合、环环相扣且具有因果关系的情节发展、善恶尖锐对立、黑白分明、通俗易懂的故事以及让人情感得到抚慰的大团圆结局，似乎不能说真的就与好莱坞电影断绝了一切关系和瓜葛。或许可以这样说，十七年电影在电影的叙事模式以及叙事技巧等方面，中国电影依然有好莱坞电影的影子，只不过政治意识形态代替了道德伦理，阶级和集体代替了个人，国家代替了家庭。正因为如此，所以当新时期之初一批新锐批评家在批评十七年电影形成的戏剧化模式时，把这种戏剧化模式与好莱坞电影联系在一起。1985年，朱大可采取了把把谢晋模式与好莱坞模式联系一起，通过对好莱坞模式的否定达到对谢晋模式的否定的独特理论策略。“谢晋的道德神话同好莱坞有某种亲缘关系，那类灰姑娘故事曾经是好莱坞商业电影的主要模式之一”。朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》，载《文汇报》1986年7月18日。
不管怎样我们都不能忘记这样一个事实，那就是在新中国成立之前，中国没有专门的电影学校，电影院也就成了电影人学习电影的唯一场所。新中国成立之后的十七年间，在公开的层面上，虽然美国影片因为政治的因素被完全清除出中国电影市场；但在有限的范围内，美国好莱坞电影依然以“内部放映”的方式传播。在政治层面上，电影艺术家纷纷要与美帝国主义彻底划清界线；但在艺术层面上，却又很难完全摆脱好莱坞电影的影响。几乎没有一个搞创作的电影艺术家站出来公开撰文从艺术上批评好莱坞电影（政治性的表态除外），就可以说明一些问题。
站在新世纪和中国电影新的一百年发展的高度，我们应当清醒认识到，坚决抵制和彻底清除好莱坞没有出路；全面照搬和机械模仿好莱坞同样也没有出路。在理性的、清醒的、冷静的思考下，比较现实的选择还是“以夷制夷”，以好莱坞对抗好莱坞。具体地说，就是要全面学习好莱坞电影工业运作模式和艺术创作模式，重新审视好莱坞电影作为独特的娱乐方式——电影创作者可以学习好莱坞式商业电影独特的艺术形式的规则；电影制片人可以从好莱坞式的商业规则中学习好莱坞的电影理念和运作方。在此基础上，立足于本土现实生活和民族情感，发掘独特的文化资源和文化优势，拍出好莱坞拍不了的电影来争取更多的市场份额。具体策略上，还是应当采取“防守反击”，在不断巩固和扩大民族电影本土电影市场份额的前提下实施“走出去工程”。
欲望之名：反思东亚艺术电影中的社会主义现实主义
詹明信
一
早在20年前，发表在一份美国文化杂志的论文引发了一场影响巨大的争论。这场争论反映了进步的、反资本主义全球化浪潮中两种截然相反的观点。尽管论述的焦点是文学问题，但同样可以适用于电影领域。
首先，弗雷德里克·杰姆逊以鲁迅小说《狂人日记》和乌斯曼·塞姆班（OusmaneSembene）小说《萨拉》（Xala）为例指出，西方文化中特征明显的个人/力比多生活与更广阔的公众政治生活之间的区隔并未在他所称的“第三世界”文学中呈现。因此，第三世界文本所揭示的人际关系，事实上、也必须被解读成民族寓言，特别是为争取解放和非殖民地化而努力的民族寓言：“关于个体一己命运的故事总是第三世界文化与社会争斗情境的寓言。”在其回应中，艾捷兹·阿赫默德（AijazAhmad）基本上忽略了杰姆逊将《狂人日记》作为第三世界文学例子的时代错误，因为《狂人日记》这部小说发表于1918年，而当时中国只是相对微弱地遭受了殖民势力的渗透，在创作时间上也早于苏维埃革命，因此也早于第二、更不用说第三世界概念的形成。但阿赫默德确实对这种“第三世界”寓言建构的必然性提出了质疑，并以一些乌尔都语的作品反证认为，这些作品并不像杰姆逊所认为的那样必然是民族主义的。更根本的是，他强烈质疑杰姆逊所使用的“第三世界”范畴本身，认为这一说法虽然可能具有辩论术方面的功效，但实际上并“没有理论地位”，因为第三世界不能“被建构为一个具有内在连贯性的理论知识客体”。以马克思主义生产方式概念为基础，阿赫默德认为三个世界的观念应该被二元世界所取代：一个世界由资本主义构成，而另一个世界则以抗拒资本主义的社会主义构成。在质疑杰姆逊关于第三世界文学的唯一选项不是“民族主义”就是“全球化美国后现代主义文化”的观点时，他发问道：
难道就没有别的选择了么？比如，难道就没有加入“第二世界”的可能么？在马克思主义者的论述中，曾有一种被称之为社会主义和/或共产主义的文化，它既非民族主义，亦非后现代主义。难道它已经完全从我们的论述中消失了、哪怕仅仅是以欲望之名的形态存在？
杰姆逊不必要的夸张论述、即第三世界文学总是民族解放寓言的说法，被阿赫默德用做抨击的靶子，而后者回归到全球两种相反生产方式之间斗争的理论范式的做法，似乎为他赢得了这场争论。不过，这只是暂时的。如果上溯到三十年前，他关于社会主义“乃是当前渗透全球的抵抗势力的称谓”的格言或许是可信的；但就在他文章面世仅仅三年之后，他的言论不过成了共产主义国家废墟上的怀旧回响。苏联阵营的崩溃、中国国内朝向资本主义和阶级分野的转型以及中国加入到全球资本体系的步伐，引领了一个从乐观层面说不像紧随其后的新世纪第一个十年更糟糕、更暴力的十年：在一种形式的宗教原教旨主义旗帜下，是蓬勃复兴的新自由主义式的帝国主义，而它的对头是另一种形式的宗教原教旨主义，其唯一可以救赎的特性乃是对“全球化美国后现代主义文化”的抵抗。社会主义或共产主义文化销声匿迹了，“哪怕仅仅是欲望之名”也无迹可寻，它的位置被另一个新名字所占据，它就是“全球化”——正像亨利·基辛格所说，其本身“实际上就是美国统治角色的另一种称呼”。