朴光洙曾是1980年代韩国政治电影俱乐部的主力成员。在这些俱乐部里，动员起来的学生发出了对美国支持的军事独裁政权的文化和政治反抗之声。朴光洙是Yallasong电影学习小组和首尔电影小组的创始人之一，这两个最重要的电影团体在1980年代倡导了小格式政治电影行动，并译介了一些第三世界电影宣言。朴光洙从《柒洙和万洙》（1988）开始，由小规格煽动性纪录片转向虚构类影片创作，该影片宣告了不久后被认为是韩国新浪潮运动的出现。影片表现了两个当代画家的生活，他们因被受雇在大楼边墙上画一幅半裸女人的威士忌广告——旨在麻痹大众的帝国主义资本家文化的表现——而感到生活难以忍受，其中一个自杀了。
《柒洙和万洙》戏剧化地表现了在资本主义文化控制的环境中、从事进步文化活动有多么的困难。影片中所表现的艺术品质与朴光洙电影所坚持的进步价值截然相反。影片与叙境间所表现的艺术作品反映了彼此相互的消解：两个画家象征了朴光洙的困境，亦即他作为政治艺术家在军事独裁控制的社会中所面对的历史矛盾，无法在矛盾中找到成功的解决方案。和鲁迅的小说或那幅版画所图释的相异，叙境间的艺术形式并未为电影人提供范型，而只是戏剧化了妨碍其实践的限制。差不多十年之后，在韩国举行第一次总统民主选举后，朴光洙通过另一部反思影片，回归到了把艺术家和工人结合在一起的文化角色中。在这部影片中，他对现代政治情境和从某些方面更接近电影的媒介的运用，构造了一个更乐观的寓言。在《青年楷模全泰一》（1996）这部摄制于民众政治胜利和1961年以来首次民选政府期间的影片中，他再次运用了另一种艺术形式作为寓言性的互文本。这次不再是资本主义广告艺术，而是一种总体类似社会主义现实主义的样式。
《青年楷模全泰一》开始以一段纪录胶片为序，这段胶片记载了1990年代早期由韩国民主联合会领导的、反对镇压劳工运动的首尔街头示威。镜头然后切换到了1975年朴正熙高压政权的巅峰期。主角金永洙是一个地下知识分子，在躲避军警追捕的同时，还在调查撰写关于著名工运分子全泰一的传记。1970年，全泰一以自焚的方式，试图唤起人们对服装制造业主漠视劳工法、残酷剥削年轻工人罪行的关注。不过，在胶片上呈现传记的做法使朴光洙得以用电影中的电影、而非电影中的书籍来重写全泰一的生活。这样，《青年楷模全泰一》呈现为两种不同叙境的交互蒙太奇：首先是全泰一1960年代晚期参与劳工运动的故事，该部分大多以黑白影像表现，详细勾勒了他的贫穷背景，他尝试自学的过程，他和其他因工作环境而患肺结核的年轻工友的认同关系，他动员劳工反抗的行为，以及他最终手持《劳工法》自焚而亡的情景，该法案旨在保护工人权益，却被服装业主漠视；多以彩色呈现的第二部分，则叙述了1970年代中期金永洙调查撰写全泰一传记的故事。将两部分象征性连接在一起的是关于金永洙怀孕的伴侣申东仙的亚情节，她自己也是一个工会组织者。全泰一是一个把自己生命贡献给反抗阶级压迫的英雄，而金永洙则通过自己的文化工作和激活全泰一英雄主义的行为显示了相似的勇敢和主动性。
朴光洙试图在知识/文化作品和直接的政治行动之间建立一种同盟关系的努力——这也正是进步民众艺术家们所面对的问题——不仅体现在金永洙和申东仙之间的浪漫关系中，也间接体现在金永洙的艺术作品（全泰一传记）并不仅仅是全泰一政治生涯的写照（因此完全从属于它或视它而定），更是全泰一政治抗争的延续，是不同社会氛围下的再生产。反过来说，金永洙对全泰一的表现并不客观地独立于金永洙自己的意识之外，而是金在某种程度上通过自己献身于解放事业和想象性文化作品的努力而抒发的一种观念，这种观念的抒发以社会主义现实主义呈现。要明晓朴光洙在《柒洙和万洙》中所分析的现代大众传媒社会的含义，知识作品本身和工作地的组织同样必要，在决定性时刻两种叙境之间的界限变得不再明晰可辨。伴随全泰一的故事越来越激发着金永洙，相似的动机在两个情节（例如暴雨中买雨伞场景）中遂互相呼应，全泰一这一政治活跃人物也开始进入到传记作家的叙境中。比如，在调查一个现代工厂时，金永洙似乎看到了全泰一的身影。金永洙对全泰一不断增强的想象性认同在影片高潮处达到了顶点：全泰一的自焚场景从黑白转变成彩色，仿佛由他点燃的星星之火的燎原之势又在当下的电影中得到了延续。电影的最后几段戏发生在影片摄制的1990年代中期，因为服装和插入的流行歌曲片段暗示了这一点。但就是在这些场景中，全泰一再次出现，他徘徊在血汗工厂附近，手里拿着一本金永洙所写的传记！
金永洙写传记时从全泰一处获得的思想火花，也传递给了为金永洙和全泰一书写共同“传记”的朴光洙导演本人。在用电影叙述他们的故事时，朴光洙承担了延续他们解放斗争、以创造出普罗阶级公共空间的责任。全泰一的斗争，金永洙的传记，还有朴光洙的电影在意识形态上完美地结成了联盟，就像在《舞台姐妹》中，传递过程的每一个阶段都激发了下一阶段的出现。但是两者也有区别。在《舞台姐妹》中，社会主义现实主义基本依媒介顺序、以同一种方式传递下来：故事、木刻、戏剧和电影本质上具有相同的美学原则。但在《青年楷模全泰一》中，形式的不同把金永洙对全泰一的现实主义叙述和朴光洙对金永洙和全泰一的叙述区别开来。尽管朴光洙坚持认为那不是现实主义的，但是金永洙的叙述在某些方面还是援用了社会主义现实主义，比如在对革命英雄和普通大众关系的处理上，以及将令人同情的角色完美化、排除人物复杂性的道德简化化，等等。不过，就整体而言，影片叙事更趋向现代主义，断裂感贯穿于全金两叙境间的蒙太奇变换。作为专注于民主解放的现代主义电影人，朴光洙希望讲述反抗的故事，但他又不能以社会主义现实主义的方式来直接讲述关于革命英雄的故事，只能选择间接的方式，也就是通过传记作者金永洙所想象出来的来讲述。影片结合了西方所称的“布莱希特式”元素和“卢卡契式”的政治现代主义传统、通过间离性反省叙述形式成功地传输了社会主义现实主义意识形态的某些理念，但也在这一过程中将进步社会政治诠释成了通常被去政治化了的艺术电影类型程式。此外，影片聚焦于服装业受剥削的雇工这一点，不仅关联到现今全世界过半服装都由中国制造的生产环境，而且也关联到东亚外围地区正在生成的状况，尤其是越南和印度尼西亚。这些国家的劳动力甚至比中国和印度这两个曾是第三世界社会主义敌对中心的国家更便宜。
《青年楷模全泰一》很容易在以下三方面被左派知识分子批评：它突出个人而非某个大众英雄；朴光洙没有将他自己的电影制作和当代工人斗争联系起来，而是以过去的历史置换当下的社会状况；主角的男性化谱系过于强大，在政治和文化方面均轻视了女工所扮演的角色。但在这些批评的反端，我们也必须不仅考虑到这部影片的卓越形式成就和它与当下政治的相关性，而且还必须考虑到朴光洙对电影生产方式的变革：他让公众成为制片人，根本改变了故事影片的生产方式。尽管一百五十万美元的制作成本有一半来自公司资本（从当时正从事电影投机的大宇公司获得），但另一半却通过社会公众的认购筹得。也就是说，当代工人阶级积极参与到电影领域中，并不只是像接受研究所理想化认知的那样，而是以一种物质主义的态度最终促成了这部电影的完成。影片结束时显示的词句：“7648位人士为本片提供了资金支持，使本片得以完成”，将这些人带到了与全泰一、金永洙和朴光洙以不同方式所创造的共同境界；这些人终于成了英语标题上所称的、由全泰一的星星之火所点燃的“燎原之火”。反过来说，这一名单把这三人和其他工人，以及那些影片开始时示威的工运积极分子们联系了起来，进而也与其他所有成功赢得民主斗争胜利的韩国人民联系了起来。社会主义叙事被社会主义电影制作方式（至少是部分地）所回应。总体而言，朴光洙摄制了一部确认电影参与到工人阶级组织中去的复杂的、受到广泛赞誉的影片，它成功地将公众结合到其话语中，使他们从根本上参与了影片的制作。所有这些都令该影片在近期电影中显得一枝独秀。
尽管可能有所局限，朴光洙对社会主义现实主义政治和美学价值的认可还是反映了影片所处的独特历史时刻：1980年代激进电影运动的遗产到了90年代中期，已在政治和电影的欢愉中得以实现。《青年楷模全泰一》拍摄于民众政治胜利和美国所支持的军事独裁垮台之时，影片充满乐观和自信地运用了反省式的结构，这种乐观和自信反映了拓展进步文化工作可能性的期望一刻。不过，影片的总体结构和一些主题在前一年的另一部更为复杂的电影中业已出现。这部影片也是关于昔日英雄般自我牺牲的精神是怎样回荡在当下时刻的，它就是台湾导演侯孝贤摄制的《好男好女》（1995）。
四
与《青年楷模全泰一》一样，《好男好女》也是电影套电影镜像结构的双线叙事。但在《青年楷模全泰一》中，插入的叙事由叙境间关系所调动，并通过主人公正在撰写的传记的视觉化来合理化；而《好男好女》则是通过主人公正在排演的一出戏剧来合理化。主人公梁静生活在当代台湾，总体上是一个放荡轻薄的年轻女子，而戏剧讲述的则是50多年前的日本殖民统治时代、一群年轻的台湾爱国志士前往广东帮助共产党抵抗运动的故事，这些人在战争结束后重返台湾，继续从事共产主义活动。在戏中，梁静扮演一个名叫蒋碧玉的角色，她是这群人里的核心。两个角色均由同一女演员扮演。她是伊能静，一个有点声名狼藉的台湾流行歌手。
电影的前两个相当长的单镜头（一分半钟和四分钟），建立起了两个叙境之间的区别。第一个镜头采用黑白胶片与固定机位拍摄，展示了十多个年轻人在旅途中经过一处田地，唱着鼓舞人但仍哀怨的歌曲。当他们将要走出镜头时，场景结束，推出电影片名，但没有任何其他细节。下一个采用彩色拍摄的场景，展现了大白天一处乱七八糟的城市公寓的内景。摄影机镜头越过餐桌，发现穿着衣服睡在一堆枕头上的梁静。被电话铃声唤醒的她从冰箱里拿了一瓶水。摄影机下移到一台电视机上，屏幕上出现的是小津安二郎的《晚春》，然后又落到了一台传真机上面。她撕下了刚出来的传真纸；片中后来透露，这是一页来自她被偷日记的传真。画外音说到她先前的情况时——描述在阿威被杀三周年之际、她与“L”发生了性关系，但如果她怀孕的话，那将是阿威的投胎转世——她进入了浴室。
和《青年楷模全泰一》一样，《好男好女》可以被看成是扩展的平行蒙太奇，它贯穿于片头引入的两个互成对照的叙境——一个在遥远的过去，另一个则在当前和最近——但在该影片中，它们的情形更加复杂，因为每个都内在地分成两个时期。其结果是四个时期互相参照的错综复杂格局，特别是围绕梁/蒋展开的部分，因为她是四个时期唯一都在场的人物。梁静故事的前半段重述了她几年前还是吧女歌手时与混混阿威的关系。狂暴但不失激情，梁和阿威的爱欲一度还令他们渴望生一个小孩。影片还描写了梁的吸毒成瘾和阿威参与黑金政治、因而导致被杀的过程。影片对梁静当下生活的展现多集中在她住的公寓里，她不断收到以她丢失的日记为内容的传真。正是这些传真使她重忆自己与阿威的关系，并最终承认自己在阿威之死中拿了钱。她变得越来越狂躁不安，因为她认为阿威的鬼魂正通过这些传真拷问她。关于当下情景的场面中，还包括梁和她妹妹的关系（她妹妹指责她勾引其男友，两人因此产生了肢体冲突），以及她参与排演表现爱国共产党人戏的场景。
第二个叙境产生于筹备和排练这出戏的过程，并借此进入了爱国青年参与中国共产主义的历史描述。蒋碧玉告诉她父亲她决定嫁给钟浩东之后，这个小组遂前往广东。不过，在那里，他们不但没有受到欢迎，而且被指控是日本间谍，差点被处决。释放后，他们开始在一家野战医院工作；蒋和钟有了一个孩子，但为了投身革命，他们将孩子送了人；战后，他们重返台湾组织革命。和侯孝贤略早时表现这段历史的影片《悲情城市》（1989）一样，《好男好女》也没有直接表现1947年“二二八”事件。但影片写到了该组织与国民党的抗争。他们变卖房子，筹钱创办了《启蒙》杂志，试图通过该杂志来宣传马克思主义的现代中国历史观，特别是他们对二二八事件的理解，即该事件不是外省人和台湾人之间的争斗，而是他们试图以“简单的、人们能够明白的术语”来描述的“阶级冲突问题”。朝鲜战争促使杜鲁门总统作出了把“台湾作为反共第一线”的决策，而国民党对左翼人士的迫害也随之变本加厉。该组织的成员相继被逮捕，遭到监禁。电影中呈现了很多他们拥挤在牢房、等待法院判决的场面。在反讽性地重演可怕的广东经验的场景中，一些人被拉出处决。张贴的死者名单中包括钟浩东。他的家人被通知取回尸体。叙述终止在已被释放的蒋碧玉面对丈夫的遗体，泪如雨下。