这句话，既表达了对好莱坞摄制实力的羡慕，也兼带提出了中国电影的不足。对好莱坞影片，这一时期的《电影画报》没有进行全盘否定，但是在评论中不忘以批判的口吻提醒观众注意其脱离现实的一面。
在这一时期的《电影画报》上，好莱坞和中国电影是对立的两面，尽管很快“中国之部”和“外国之部”这种过于泾渭分明的划分版面方式被以主题划分内容的图片版面、文字版面所取代，但编辑者这种审慎的态度，仍在一定程度上影响了刊物的趣味性，因此第十期的“编辑后记”中，郑伯奇回应读者的意见：
本报以提倡国片为主旨，从来取材亦偏重国片。近来过片又近陷于沈（应为沉）滞状态，使人感到要打破这气象，应该多取材外片，予以（？）。现本报已和华纳、狐狸、联美、麦高梅等各公司取得联络，以后常有许多新鲜的材料，贡献给读者。
并提到下一期恢复彩色封面，文字与图片完全融合，具有“高尚而有实益的趣味。”
诚如其言，第十一期增加了许多趣味的部分，开始以漫画小传方式介绍好莱坞影星（这一期介绍的是嘉宝和卓别林）；并增添了“好莱坞通讯”，介绍好莱坞近闻；刊登电影故事《亡命者》和《娜娜》（皆为华纳公司出品），陈炳洪更写了一篇《范朋克和璧克馥婚变记》的文章，以三页版面描写两位当红好莱坞影星的私生活。这期仅仅在“电影故事”一栏中刊登了《到西北去》、《女人》和《渔光曲》的三部国片的故事改写。
时值“软硬电影”论战期间，作为左翼影评人阵地之一的《电影画报》顺应读者需求的同时，依然需要坚决地表明了自己的立场。第十二期（1934年7月），《电影画报》转载了罗浮（即夏衍）的文章《所谓软性电影的正体》，与之相呼应的，在同一期的“好莱坞影讯”中，刊登了一幅好莱坞电影中穿着纱裙，抬起大腿的舞女照片，下面注释为“软性的好莱坞”此外，对好莱坞的讽刺，还可以从该刊刊登的漫画中一窥。，前后对应，不仅揭示了何为“软性电影”，更将好莱坞定性为“软性”的，这就是《电影画报》在郑伯奇主编期间，对好莱坞的基本定位和观点。这些旗帜鲜明的言论，在读者中引起反弹，郑伯奇遂在十三期的“编辑后记”中以少有的激动情绪写道：
本刊的改大篇幅，扩充内容，都是在读者的鞭策之下决行的。
今后还希望读者好意的指导！
……
从来，电影刊物的性质可以分为三种：
有的注重影业状况，像美国的FilmHerald；有的专作理论研究，像英国的Closeup；有的只是追逐观众兴趣，像美国的Photoplay，FilmFun等许多杂志。第一中是从事电影事业的人所不可缺的资料，而一般读者觉得干燥无味的；第二种是电影艺术很好的参考书，一般读者会觉得难理解；因此第三种杂志遂成了影迷最心爱的读物。
……
……因为本刊既是画报，研究理论的堂堂大文往往反会被读者抹杀。因此，本报的性质决不能超越第三种的范围以外，就是，要成为一般影迷所希望的读物。
不客气地讲，迎合影迷趣味的刊物，往往容易流为低级。记者不才，对于这一点，还不肯苟同。我们很想提高影迷的趣味，增加观众对于电影艺术的理解，间接地促进中国电影的前进。所以本报的性质是以第三种刊物为本位，但在可能范围有以内也参加第一种第二种性质的文字，而对于理论的浅易的文章，我们更为注意。
……
今后还希望读者好意的指导！
在这前后反复提出的“希望读者好意的指导”中蕴涵了许多的深意。一方面，郑伯奇相当注重读者的意见，经常刊登读者要求改进的来信，在坚持《电影画报》保持较高的趣味的同时，对刊物的内容已经进行了许多的改进，这番苦心经营仍被少数读者恶意指摘，其中的无奈和不快可以想见。另一方面，读者的不理解可能与上一期刊发的《所谓软性电影的正体》一文有关。
《电影画报》雄心勃勃创刊的1933年，正是左翼电影取得辉煌成就的时候，左翼电影人早就意识到要开辟意识传播的新阵地，就要争取到更多的报刊杂志，《电影画报》就是在这样的背景下诞生的。见《中国电影发展史（第一卷）》程季华主编，中国电影出版社1981年10月，北京，第186页相关表述。然而，思想意识领域的斗争此起彼伏，从1934年开始，随着艺华电影公司被捣毁和接踵而来的更严重的白色恐怖下，左翼电影运动进入了低潮，在这样的局势下，从1934年8月开始，左翼电影人的名字逐渐离开了《电影画报》，“软性”好莱坞的报道和讯息又占据了画报的主要版面，一些无伤大雅的影迷文章成为画报的主体。《电影画报》并不是当时唯一一家发生转变的电影刊物，事实上，在当时复杂的政治背景下，许多报纸刊物的立场都曾发生转变，或者摇摆不定，或者“左右逢源”同上，第398页。，这是当时斗争的复杂性所决定的，因此，1935年，郑伯奇“因故”离开《电影画报》也在所难免了。
在1935年1月1日出版的《电影画报》上，郑伯奇向读者恭贺新春之禧之余，最后一次表达了对中国电影界的希望：
第一，《姐妹花》、《渔光曲》在一九三四年，先后打破了记录，我们希望今年出品的片子，更能打破去年的记录。第二……我们希望成功的新人更有伟大的成功，并希望许多未露头角的人物能出现在电影这新开拓的园地。第三，外资侵入中国影业的消息，在一九三四年的末尾，传进了大家的耳中，引起各方面的注意，我们希望这不幸的传说，在今年只成为一种传说，永远不要实现。
后期《电影画报》的好莱坞呈现
1935年2月2日出版的《电影画报》改由“良友三巨头”之一的陈炳洪主笔。在他的编辑下，《电影画报》成为了以报道好莱坞电影为主的影迷刊物，批判的色彩减淡，取而代之的是对好莱坞的热衷，以及对中美电影交流的热情渴望。陈炳洪主编了13期《电影画报》，1936年他去美国游历4个月，陈嘉震和马翠贤先后代理主编陈嘉震，著名摄影师，仅主编两期即因病过世；马翠贤代理期内基本延续陈炳洪的办刊风格，因此笔者认为这两位对《电影画报》的风格定位起到的作用不大。。
陈炳洪是《良友》创始人伍联德的同学，也是华侨中拥有良友股份最大的陈爵信的儿子。1927年，陈炳洪带着资金进入良友，身兼副经理，其时《良友》在国外销路有增无已，他最初的工作就是为《良友》的图片写英文说明，方便海外读者。陪伍联德在美国游历，是他第一次去好莱坞参观，与好莱坞明星范朋克、旅美中国女演员黄柳霜都有接触。参见《良友忆旧：一家画报与一个时代》（马国亮著，三联书店2002年1月，北京，第30页）第33页中的相关表述。1936年，他重游好莱坞，回国后在《电影画报》上连载《重游好莱坞》，介绍好莱坞近况，但是并未继续做主编，而是由马翠贤一起代理到四十一期。
陈炳洪给《电影画报》带来的最明显的变化，就是让好莱坞女影星登上封面。封面是读者了解刊物的首要途径，也是刊物表明风格特色的窗口，《电影画报》在郑伯奇离开后，没有马上改变这个“窗口特色”。第一个出现在《电影画报》封面上的外国女星是丽达莲·哈惠（第23期），但那是一张她和胡蝶一起拍摄的照片，那期《电影画报》正是“胡蝶返国特辑”，两人的合影单纯是为了表现胡蝶在好莱坞的游历。
第一个正式登上《电影画报》封面的好莱坞影星，是红透半边天的童星秀兰·邓波尔。1936年5月1日出版的这期《电影画报》破天荒地用秀兰·邓波尔做封面，同时配以大量的文字介绍和剧照，说明秀兰·邓波尔当时在中国极为受欢迎，用她做封面，可以说是一种尝试，更多是一种试探，获得成功后，从第三十期开始，几乎全部使用好莱坞女星照片作为封面（除了第三十二期），从里至外，都确定了以好莱坞相关报道为主的编辑方针。