在早期中国电影的发展历程中，相对于顽强延续的影像传奇叙事的主体性显现。好莱坞（电影）对中国电影的影响呈现出程度不一的多点散在状态。由中国电影镜语体系（形成）的内里到题材类型，文化时尚甚至民族国家的意识形态立场无所不包。可以说，好莱坞电影在中国的际遇涉及经济、政治、文化的方方面面。在现存的大量史料里，我们既可看到美资经营中国制片业与发行放映业的史实，又可看到在爱情片、侦探片、（现代）侠盗片等片种类型上美国电影直接深入的影响。在当时的评论文章和电影刊物里，格里菲斯、刘别谦、范朋克、卓别林、林戴、璧克馥、嘉宝等都是出现频率极高的导演和演员。而在单片方面，《慈母》之于《儿孙福》。《边外英雄》之于《殖边外史》。《月光宝盒》之于《新西游记》、《飞行大侠》。《三剑客》、《黑海盗》之于《王氏四侠》、《银枪盗》。《乱世孤雏》之于《雪中孤雏》……其影响不胜枚举。直到上世纪三十年代“新兴电影运动”阶段，夏衍编剧的著名影片《压岁钱》、《女儿经》“也是从美国影片《假如我有了一百万》得到启发而提出的”。夏衍：“中国电影回顾”随感，《上影画报》，1983年10期。至于1920年纽约开映《红灯笼》、《初生》两部影片引发华人抗议事件，以及“《不怕死》大光明上映洪深被捕”事件，“《上海快车》被禁事件”展现的，则是立足于国家、民族意识形态立场的冲突与抗争。而此后，中国的电影评论中对美国电影的帝国主义性质以及腐朽没落情趣的批评指斥，明显带有政治批判与斗争的印迹。对此有学者敏锐地指出：“美国电影在中国的境遇呈现出一种矛盾，一方面是影评者对美国片的道德与政治批评，一方面是电影人实际上对美国片的艺术模仿。而这种模仿恰恰使中国观众更习惯于美国式的故事表达，从而在天意间拓展了美国电影的影响”。汪朝光：《泛政治化的观照——中国影评中的美国电影（1985—1949）》，载《美国研究》，1996年第2期。当然从另一个侧面看，好莱坞（电影）对中国电影的影响，以及中国电影对好莱坞电影的态度，是在不同的认知层面产生不同影响和结果的文化（交往）事实。早期中国电影顽强的主体性呈现和参照选择，是在美片殖民地强势输入的时代政治、经济与文化态势下发生的，有着叙事表现，内在亲缘性的选择与化合。而冲突、批判与排斥则是基于意识形态（理论）前提和社会发展想象理性判断的结果。因此，如果说美国电影在中国的矛盾境遇是一种历史事实的话，其矛盾并不是处于同一层面的矛盾。正是从这一认识出发，我们认为早期中国电影以影像传奇叙述为主导的主体性（呈现），在好莱坞电影的全面参照下，完成了富于实效性和历史延展性的民族电影（传统）的打造。记得老前辈柯灵先生曾在香港中国电影学会召开的研讨会上，有过一个发言：《中国电影的分水岭》（截《电影艺术》1984年第三期）副标题便是“郑正秋与蔡楚生的接力站”。柯灵先生的具体观点不在此详述。在我们看来，他在郑正秋和蔡楚生之间所勾画的连线，其形式语言与美学风范上的依据，便是基于影像传奇叙事（这一内核）在不同时代的延传。
葛雷菲斯与中国早期电影
葛雷菲斯与中国早期电影Griffith的中文译名极不一致。本文行文使用“葛雷菲斯”，凡引文中出现的译名均依照原貌。本文是作者在2006年6月份上海大学影视学院、第九届上海国际电影节、中国艺术研究院影视所联合举办的“历史与前瞻：连接中国与好莱坞的影像之路”国际学术研讨会上提交的会议发言论文，会后适当做了一些补充校改。
陈建华
一、葛雷菲斯的历史与记忆
在1920年代上半期的中国影坛，葛雷菲斯（DavidWarkGriffith，1875—1948）可说是光焰万丈。报纸常用“万人空巷，风靡一时”来形容其影片上映的盛况，甚至说“皆以竞映葛雷非斯之影片为荣耀”，明明是广告的夸张，却造就了葛雷菲斯的中国传奇。曾几何时，像在好莱坞一样，他的名字在中国也沉入遗忘之河，成为历史往迹。正如安德森对于新旧大陆的地名研究所示，集体记忆与民族“想象共同体”相纠缠，或如福柯所说印刷物中历史记录的“见与不见”，受到社会权力机制的操纵。在20世纪中国，有关葛雷菲斯的集体记忆历经沧桑，与“革命”的意识形态相颠簸。在60年代的正统电影史中，他的名字是同美国影响一起被铲除的。JayLeyda（1910—1988）于1971年出版了《电影》（Dianying：ElectricShadow）一书，被英语世界视作有关中国电影史的经典之作，但他对于葛氏在中国的情况不甚了了，提到那部善意表现华人的影片《残花泪》（BrokenBlossoms）时，不无困惑地说他不清楚该片是否在中国放映过。陈立（JayLeyda），Dianying：ElectricShadow（CambridgeandMass.：TheMITPress，1971），32.
1993年毕克伟（PaulG.Pickowicz）教授发表《情节剧再现与中国“五四”电影传统》一文，论述好莱坞与“五四”的密切关系，已是打破禁忌之作，石破天惊地提出在20年代“鸳鸯蝴蝶派”的电影要比“五四”文学要“现代”得多。PaulG.Pickowicz，“MelodramaticRepresentationandthe‘MayFourth’TraditionofChineseCinema，”inEllenWidmerandDavidDerweiWang，eds.，FromMayFourthtoJuneFourth：FictionandFilminTwentiethCenturyChina（CambridgeandMass.：HarvardUniversityPress，1993）.该文提及葛雷菲斯在当时中国的盛况，当然对于好莱坞经典叙事的“情节剧”（melodrama），葛氏也是主要打造者。在1996年郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影》一书中，这一盛况得到了更为肯定的反映。郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》（北京：中国电影出版社，1996），页148。特别近数年来，随着早期电影记忆不断出土，对于葛氏愈加重视，资料挖掘也越趋细致，但不无遗憾的是，一般所依据的材料不外乎郑君里1936年《现代中国电影史略》中的一段话。郑君里：《现代中国电影史略》，见中国电影资料馆编：《中国无声电影》（北京：中国电影出版社，1996），页1398。其中对于葛雷菲斯在华上映的影片开列了一份可观而不全的清单，主要问题是说《赖婚》（WayDownEast）在1924年春到中国，则弄错了时间。事实上是在1922年5月先在上海献映，后至天津和北京。虽然只差两年，但葛雷菲斯在中国走红，恰恰是在这两年。根据《申报》的电影广告，自1922至1924年间在上海各影院共上映了10部葛氏影片，其中最突出的是《赖婚》前后映过五次；《重见光明》（TheBirthofaNation）、《欧战风流史》（TheGirlWhoStayedatHome）、《乱世孤雏》（OrphansoftheStorm）、《孝女沉舟》（TheLoveFlower）各演过两次；《党同伐异》（Intolerance）是旧片重映；《最大之问题》（TheGreatestQuestion）和《恐怖的一夜》（AnExcitingNight）各演了三四天；而《残花泪》只映了三天就被因故腰斩了。具体放映记录：《最大之问题》，1922年2月19—23日，上海大戏院；《赖婚》，1922年5月22—29日，上海；《赖婚》，1922年10月6—23日，上海；《残花泪》，1923年2月9—21日，卡尔顿影戏院；《重见光明》，1923年6月25—31日，卡尔顿；《欧战风流史》，1923年8月15—19日，申江大戏院；《乱世孤雏》，1923年10月1—7日，卡尔顿影戏院；《党同伐异》（即《专制毒》），1923年10月18—21日，上海；《党同伐异》，1923年11月2—8日，申江；《赖婚》，1923年11月9—18日，申江；《孝女沉舟》，1923年12月26—29日，卡尔登；《赖婚》，1924年2月10—17日，申江；《赖婚》，1924年2月18—24日，沪江影戏院；《乱世孤雏》（1921），1924年4月1—7日，上海；《恐怖之一夜》，1924年4月28—30日，卡尔登；《重见光明》，1924年5月5—11日，上海；《欧战风流史》，1924年6月25—27日，沪江；《孝女沉舟》，1924年7月31—8月3日，上海。
如郑君里所说，中国“爱情片”受葛雷菲斯的影响，这并无疑问，但我觉得葛氏对于中国早期电影具有更为深广的意义。在1923年6月《申报》首次刊出葛雷菲斯的照片，介绍他“为现今美国电影界最著名之导演家，亦发迹利用电影之鼻祖。当葛雷非斯研究活动电影时，公众以影戏为一种殿末之际余兴，以是屡排在杂玩歌剧之后。”《申报》1923年6月2日，第17版。这一看法至今不变。电影史家对于葛氏的作品见仁见智，但对于他使电影从“余兴”转变为“艺术”这一点上，众口一词。其实电影观念在中国也有这一“转变”过程，葛雷菲斯也扮演了关键的角色。
二十年代初中国电影工业兴起及在实践中形成“导演制”，这跟观念上一致认识到电影是一门综合艺术密不可分；而在新兴的电影批评中，葛氏的作品成为衡量电影艺术的标尺。再回过去看1910年代，当西式电影院取代了茶园与“五分钱影院”，电影进入了一种新的文化语境；一次大战之后好莱坞迅速占据垄断地位，中国电影市场也目睹了西方早期电影的发展，从滑稽短片、侦探连续片到长故事片，也终于带来了葛雷菲斯崭新的电影观念。在这一过程中，中国人在黑暗中摸索电影，等于瞎子摸象，其经历可谓艰苦卓绝。
对于葛雷菲斯与中国早期电影的关系，本文不局限于“影响”或“接受”的层面，而在一个更为广阔复杂的历史语境里讨论其意义。所谓“语境”意味着回到历史，但归根到底免不了一种记忆的“重构”，对于早期电影史来说，不得不偏重史料的发掘和细读，但另一方面影像离不开文字，也离不开书写传统，或许正是无声电影的主要特征。于是因文生象，缘影求文，本文从文字、文学乃至文化的角度来看葛雷菲斯及其影片，或许能为早期电影史研究提供某种参考。
二、回顾1910年代：周瘦鹃的《影戏话》
《申报·自由谈》自1919年6月起连载周瘦鹃（1894—1968）的《影戏话》，至次年1月刊出14篇，大约是中国人最早谈论西方电影的文献，其独特的“文人”视角，不仅见证而且积极回应了世界电影那个从“余兴”到“艺术”的转变过程。约1914年起周瘦鹃便经常光顾维多利亚（VictorianTheater）、奥林匹克（OlympicTheater）、爱普庐（ApolloTheater）等外商开办的影戏院，不仅嗜影成迷，还不断将自己喜好的影片写成“影戏小说”，在《礼拜六》、《游戏世界》等杂志上发表。《影戏话》历述他所看过的影片，按照侦探、滑稽、言情等类型逐一道来。作为以“哀情”小说成名的“礼拜六”作家，周氏最欣赏具有文学性的影片，对于那些以机关布景取胜或专搞笑噱的影片不以为然，且对于影戏院成为青年男女“情欲之夜市”也抱有顾虑，但他持开放态度，充分评估了那类影片的娱乐性。经过数年的观察，他看到了世界上电影发展的趋势，于是加以鼓吹。《影戏话》一开头说：
影戏西名曰Cinematograph，欧美诸邦，盛行于十九世纪，至今日而益发达。凡通都大邑，无不广设影戏院，千余所至数十所不等。盖开通民智，不仅在小说，而影戏实一主要之锁钥也。《申报》，1919年6月20日，第15版。
既提倡电影的教育功能，就自然产生发展本土电影的要求，相比之下，周氏感慨地说：“开通如上海，亦未尝见一中国人之影戏片与中国人之影戏院，……欲求民智之开豁，不亦难乎，吾观于欧美影戏之发达，不禁感慨系之。”《影戏话》（2），《申报》，1919年6月27日，第14版。
将近1919年底，周瘦鹃在维多利亚影院看了葛雷菲斯的《世界之心》（HeartsoftheWorld）和《党同伐异》（他译作《难堪》），欣喜不已，连续三篇《影戏话》都谈葛雷菲斯，崇敬之情溢于言表。说《世界之心》：“情节布景，并叹观止。因深佩美国人魄力之伟，思想之高，即此一片已足窥见其国中文化美术之发达矣。”《影戏话》（11），《申报》1919年11月18日，第14版。又特别介绍了《党同伐异》的内容及其谴责政治与文化暴力的主题，热情称颂葛氏的创作动机，即出乎对于人类的历史与命运的普世关怀。这么强调“思想之高”，对于他自己半年前提出的以电影“开通民智”的主张，无疑是一种有力的申述。此时葛雷菲斯使他惊喜，满足了他对电影的期待。周氏又特意指出：“其所制片，妙在有一宗旨，期以极深刻之印象，镌入人心，不若侦探长片之以情节炫人，有非如却伯林、罗克之专以博人笑噱也。”虽然他非常赞赏卓别林和罗克，也专门介绍过他们，但在葛雷菲斯面前不惜把他们比下去，却表达了他对电影的新认识：电影不仅是娱乐，在表现思想方面具有潜力。
周氏进一步介绍说：“格氏杰作凡三：一曰《难堪》，一曰《世界之心》，一曰《国之产生》。其在各国影戏界中，已占最高位置。”又加以形容：“美国格立司氏，为影戏界制片健将，他人均不之及，如神狮登高长啸，百兽皆为折伏。”《影戏话》（14），《申报》，1920年2月12日，第13版。如此高度赞赏葛雷菲斯，固然转达了来自世界影坛的信息，也是基于他个人这些年的观影经验。他对葛氏的“宗旨”的解说，所谓“期以极深刻之印象，镌入人心”，尽管笼统，却抓住了葛氏影片生动刻画心理的特质，当然也蕴涵着对于电影是一种“艺术”的认识，事实上是跟葛氏的一系列电影技术的创新分不开的。