就此而言，早期中国电影观念并非纠缠于戏剧的“影戏观”陈犀禾：《中国电影美学的再认识》，《当代电影》，1986年1期。或“戏剧电影观”郦苏元：《中国现代电影理论史》，文化艺术出版社，2005年，100页。，而是接受影像这一舶来的新介质，同时又在根性上承续了民族传统叙事的影像传奇叙事观。这种以影像述传奇的电影观念，将传奇作为叙事表现（文本化择定）的不二选择，并且以先决性定势的主体性姿态，纠缠于价值判断和叙事选择，成为左右早期中国电影整体认知和电影行为的“基因性存在”。有关于此，仅将唐传奇（陈玄祐）《离魂记》中的描写与《孤儿救祖记》（本事）“祖孙相见”的描状加以对比，便可见出其间的联系。
（王）宙阴恨悲恸，决别上船。日暮、至山郭数里。夜方半、宙不寐、忽闻岸上有一人行声甚速，须臾至船。问之，乃倩娘，徒行跣足而至。宙惊喜发狂，执手问其从来，泣曰：“君愿意如此，寐食相感。今将夺我此志，又知君深情不易，思将杀身俸报，是以亡命来奔”。转引自程毅中：《唐代小说史话》，文化艺术出版社1990年，109页。《离魂记》
光阴荏苒，忽十年。某日午后，翁至该校操场散步，见一年届十龄之新生（余璞），群儿男娚其嬉戏，童婉言谢之。翁奇其行，近与之语，童应对中节，彬彬有礼，翁愈喜，一日童下学归，路经某地，见一幼孩，跌入水缸之中，童情急智生，效法司马温公故事，以石碎缸，将幼孩救之出险，缸主不谅，逼童赔偿、会翁至，出资予之，始解此围。由此童与翁稔，遂常至翁之新居游玩。郑正秋：《孤儿救祖记》本事，载《中国新文学大系·电影集》，上海文艺出版社，1984年。《孤儿救祖记》
从此相距千余年，同为描述“相见”的不同文本段落之间，可以发现叙述重心、叙事组织、叙事语式、语感等方面诸多的相似与相近。虽然《孤儿救祖记》只是本事，但却是着眼于影像（电影）叙事而为的叙事文本。这一叙事状况，即使在洪深发表于1925《东方杂志》22卷第一号——第三号上的（中国）首部电影文学剧本《申屠氏》中，仍然有着完整的延续。在沈钧儒为《申屠氏》所写的“序言”里，就明确地描述了洪深的写作构思过程：“着眼于‘其兄渔钧海上’六字”，“又因是联想及于水浒故事”。“梁山伯好汉同为宋人物、合并连缀、遂演成一出绝妙客串，可谓极文人造作之能事矣。”沈钧儒：《〈申屠氏〉序言》，载《中国新文学大系·电影集》，上海文艺出版社，1984年。《申屠氏》的创作方式显然就是“霄话奇言”“杂取敷衍”的传奇创作套路的翻版，而传奇叙事作为早期中国电影观念和电影叙事中的基因性存在，从根本上决定了早期中国电影与好莱坞电影血缘上的近亲性。因为传统好莱坞电影就是一种叙事电影。镜头表述的整体功能就是“以一种特定的方式，讲述一个特定的类型故事”。“所有电影元素都服务并从属于叙事。剪辑、场面调度、布光、摄影机运动和表演联合产生一种透明的风格，以使观众只留意于影片所讲述的故事而不去关心讲述的方式”。D·道格拉斯、C·艾伦：《电影史·理论与实践》，李迅译，中国电影出版社，1997年，115页。这样的电影显然暗合于早期中国电影注目于传奇叙事的叙事选择，因此在从感性经验层面对历史事实的复述与指认之中，有关早期美国电影影响中国电影的历史文献比比皆是，其中已故老前辈夏衍最为直截了当：当时“从事电影工作的人——从老板到导演、演员、摄影没有一个是‘科班出身’，最初是摹仿，照搬美国片；而美国又是一个由许多民族的移民组成的国家，它的艺术没有独特的民族风格”。夏衍：“中国电影回顾”随感，《上影画报》，1983年10期。
不可否认，模仿照搬是历史事实，但只是一段十分短暂的“过程”。好莱坞更为实质性和深入的影响，是促使早期中国电影镜头语言体系紧密地围绕着传奇性（或者说传奇叙事性）生成完善。对早期中国电影镜语体系这一问题，林年同、刘成汉、倪震和李亦中诸位学者，在上世纪八十年代和九十年代前期，曾有过系统深入的研究。基本认为是：“属于蒙太奇方法的体系”。倪震：《北京电影学院学报》，1984年1期。“是一种讲故事的蒙太奇，旨在保证让观众通过流畅的镜头组接看完一个故事”。李亦中：《中国早期电影镜语体系浅探》，《北京电影学院学报》，1990年1期。实际上对镜头叙事性追求的确认，显然还只是普遍和一般意义上的指认，早期中国电影镜语体系的组构重心，更多地落在了叙事之间传奇性生成的那些节点上。拿目前还能看到的最早拷贝《劳工之爱情》来说，由于是一部滑稽打闹性质的喜剧短片，喜剧效果便成为体现“奇异”的关键节点。全片以三本，114个镜头完成的叙事，均是围绕着这些节点形成细节、层次、段落以及文本整体的叙事表现组织，而学自好莱坞（影片）的平行蒙太奇，成为完成组织与表现最核心和主要的手段。其运用的“精妙”程度，在交叉展现楼上“全夜俱乐部”的打闹与楼下郑木匠屡被吵醒的“双空间（平行蒙太奇）逐层套用”的“复杂段落”中被表现得淋漓尽致。“全夜俱乐部”内因坐错位子引发的打斗与横睡于长凳上的胖子形成平行。（情节）打斗异常激烈，（切）胖子被震得侧身凳边（细节），打斗趋于高潮一人被摔在地，（切）胖子坠地（细节），（切）楼下郑木匠被震醒，惊呼而起（情节）。此一段落，围绕着楼上楼下平行比对，产生喜剧效果，平行蒙太奇既是叙事结构手段，也是情节推进手段和细节铺展延缀的手段。平行蒙太奇是好莱坞早期电影最为显性和杰出的贡献，从《劳工之爱情》对平行蒙太奇（手段）的运用，我们可以清晰地窥见早期中国电影（主体性）叙事选择与好莱坞（电影）影响双维并在并生成中国电影镜头语言体系的认知实践轨迹。
如果说《劳工之爱情》作为初创时期短故事片残存的唯一影像，在实证力度上似乎还有其普遍代表性的疑虑的话，至长故事片大量出现，后又演变为商业电影类型——古装片、武侠片与武侠神怪片的历史事实，则更进一步地印证了我们的分析判断。早期中国电影以文艺片为主导的“国产电影运动”中涌现的许多作品《孤儿救祖记》、《玉梨魂》、《空谷兰》、《最后之良心》、《弃妇》、《春闺梦里人》、《摘星之女》、《爱神的玩偶》、《玉洁冰清》、《盲孤女》、《难为了妹妹》、《爱情与黄金》、《不堪回首》、《道义之交》、《伪君子》、《冯大少爷》、《一串珍珠》等基本都是近、现代都市的家庭伦理与情感传奇。当时对于选择什么样的故事来拍摄影片、怎样拍摄影片，中国的电影人有着清醒固执的认识。郑正秋就在《中国影戏的取材问题》一文中，明确指出了欧美电影的故事取材与中国电影取材的根本性差异及其原因：“中国的教育，是不如他们来得普及、生活跟他们又大不相同、家庭的制度又有分别、他们是小家庭制度、我们是大家庭制度、风俗人情，既然隔膜得很，取材于欧美的戏剧，取材于欧美的小说，来摄成中国影戏，是不适用的。”。而且就是取材于中国的作品“有许多纸面上可歌可泣的情节，一摆到摄影场上，往往会很不相谊，有时候提在嘴上讲讲，倒觉得十二分动听的情节，一摆到镜头里，往往也会变成没有趣味的……”郑正秋在这里所表现的，是对中国叙事的文化选择和影像叙事选择的双重认识，而最终“最好的取材要取得戏里面常有风波、反反覆覆、高低起伏要来得多，最好的取材要取得演员动作多，演员表情多……最好的取材要取得看看是很浅显明白、想想却意味深浓，把每一本戏的主义插在大部份的情节里面，使得观众在娱乐当中，得到深刻的暗示……”郑正秋：《中国影戏的取材问题》，明星公司特刊第2期《小朋友专号》，1925年。这些看法，体现的是郑正秋从剧情表现、演员表演和观念多个侧面对影像传奇叙事题材选择的预期。
实际上“国产电影运动”所涌现的一大批影片，在题材选择、剧情编写、导演、表演、摄影、置景等全流程的各个环节都实现了整体性的电影化提升。从短片故事到长故事片的转换过程间，暗含着对初创时期，借助文明戏创作力量和表现形制的远离。由于长故片阶段摄影棚建设的完备，在空间处置、影像构成等方面已全面改变了类如《劳工之爱情》前半部分（三空间）舞台化并置的处置方式，景人关系趋于充实和真实，而以传奇表现为核心的叙事蒙太奇运用，也远非单一重复的“平行套用”。而是以叙事蒙太奇为主，辅以多种手段来形成文本的叙事支撑。这一状况，显然与中国电影传奇性叙事选择主动接受好莱坞经典叙事法则，又历经短故事片阶段的仿用、磨砺，最终形成民族自己的镜语体系的过程，有着直接与紧密的关联。
在目前仍能够观摩到的早期影片中，《一串珍珠》（长城出品，1925年）是一部有着特殊意义的文本。这部经由候曜之手改编自莫泊桑小说《项链》的影片（李泽源导演），在突出社会教化，宣扬自我完善，弃绝虚荣贪婪主题意义的同时，其改编策略十分明显地透露出传奇性叙事处置的痕迹。原小说丢失珍珠项链令主人公辛苦多年，终可赔付之时，方知丢失的珍珠项链是一件假货的情节被改换为：马如龙偷盗，为赔项链王玉生挪用公款被捕入狱。出狱后又偶然拾得一字据救了偷盗项链的马如龙，最终马如龙愧悔难当说出了当年真相。候曜对剧情的改变使《项链》原本平实的情节变得复杂，而巧合、误会，悬念等手段的运用又增强了事件的传奇色彩。正所谓“戏里面要常有风波，反反覆覆、高低起伏要来得多”的文本化体现。
以影像传奇叙事选择和追求集中体现的早期中国电影的主体性，在1926年至1931年长达六年的商业类型电影的创制和流行之中，表现出趋于极端的态势。古装片、武侠片与武侠神怪三个类型依托借鉴的都是民族叙事传统存留中的传奇（故事）资源。其中古装片是直接取材自中国传统文学经典、话本小说、戏文故事、说唱曲目的商业类型电影。该类影片“数量多达75部”郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年版，210页。均采用直接过继传奇原型程式为类型程式的方式实现类型化。古装片所傍依的传奇（故事）资源历经各朝各代的承传打磨；沉淀了稳定的固化程式。具体而言，情节层面就有“公子蒙难小姐赠金”、“上京求名，锄奸诛恶”，“两情相悦（或神、人相悦），强权拆散”、“金榜题名，洗雪前冤”、“痴心女子，负心汉”等，人物关系层面又有“才子配佳人”、“英雄配美女”、“一个好汉三个帮”、“忠、奸势不两立”等。人物形象塑造往往不离“忠、孝、节、义、奸、恶”的道德伦理谱系。叙事则讲究单线单层，环环相扣、先抑后扬，首尾完整，大团圆结局等。这些程式都被古装片完整地搬移挪用。无论天一公司的《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《义妖白蛇传》、《孟姜女》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》、《木兰从军》、《大破黄巾》或是“大中国公司”的《牛郎织女》，“大中华百合公司”的《美人计》，“民新公司”的《西厢记》，“神州公司”的《卖油郎独占花魁女》，“长城公司”的《石秀杀嫂》以及“明星公司”的《车迟国唐僧斗法》都因循这一改摄路线。古装片作为中国电影传奇叙事的极端形态，充分利用了镜头表现的直观性和电影特技手段的表现效力突兀传奇之奇，由此形成老故事的新看点。武侠片和武侠神怪片同样也是传统叙事文化（民俗化）资源面上的取材。武侠从其字面来看，就是武术技击与行侠仗义（精神）的有机合成，其传统渊源可上溯至《史记》，长期以来武侠故事就是传奇范畴中的大类，而当时风行的（新）武侠小说更成为武侠片最为直接的蓝本。“明星公司”连拍十八集的连集巨片《火烧红莲寺》便是改编自向恺然《江湖奇侠传》的代表作品。而《荒江女侠》、《关东大侠》、《红侠》等畅销小说，均改编为了电影。古装片、武侠片与武侠神怪片的兴盛过程中，一个突出的现象就是电影特技手段的大量借鉴、摸索和运用。其间，自然有以美国电影为主的国外侠盗片影响的因素存在，郑君里在《现代中国电影史略》中就明确指出：“武侠片之繁盛，曾经受过美国电影的影响，亦为不容否认的事，当时美国的武侠神怪片应以范朋克为代表”。其代表作《侠盗罗宾汉》（1924）《月宫宝盒》（1925）、《黑海盗》（1926），当时在中国大有市场。“大中华百合出版的《王氏四侠》和《银枪盗》不仅从技术的立场是范氏的《三剑客》或《黑海盗》的模仿，而且在经济意义上也相当于当时美国大小片商间的商战”。郑君里：《中国现代电影史略》。载《中国无声电影》中国电影出版社，1997年。但我们认为，古装片、武侠片、武侠神怪片的主体，仍然是民族传奇资源的银幕化打造。即使在特技摄影这一维度，“明星公司”的摄影师董克毅就“亲自琢磨出了不少摄影上的奥妙”。比如“接顶法”以及真人与卡通形象的结合，“剑侠飞行”、“剑光斗法”等。这一努力使“明星公司”出品的《火烧红莲寺》（尤其是第一集）“在故事结构，摄影技巧等方面的确达到近乎圆满的程度，而且为后来武侠神怪片的创作树立了一个榜样。沈小瑟：《再论电影幻摄法》，《电影月报》，1928年5期。从目前可查阅的资料看，早期中国电影被称之为“幻异摄影”的特技方法已有“重摄法、停止摄法、重印法、玻璃片摄法、模型摄法、减慢摄法”。郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》，中国电影出版社，1996年，200页。等多种。这一现象实证性地说明：中国人并不是无意“从科学技术的角度探究，追寻电影机械的性能和电影放映设施”。罗艺军：“初版序言”，载《20世纪中国电影理论文选》（上），7页。而是从影像传奇叙事的需要出发，来选择、认识和掌握电影技术的可能性。