要注意的是，摊破、添字、添声、减字、偷声而成新调，不仅仅是 简单地在原调字数上的增减，而是因为音乐发生了变化，或是乐句的增加，或是乐句的减少，因而对歌词有相应的增减要求。那么，为什么不直接用一个新的调名，而要在旧有的调名上加上“摊破”、“添声”等字样呢？我想原因也在音乐。用“摊破”、“添声”等手法创作新调，其曲调可能是仍用旧调主题乃至旋律的变奏，二者之间在音乐上是有非常密切的血缘关系的。
促拍是指加快原曲的节奏，所谓“促节繁声”，又称“急曲子”，如《促拍采桑子》《促迫满路花》《促拍丑奴儿》等。节奏的变化，必然导致旋律的变化，乃至乐句的增减，其曲调仍然是旧调主题乃至旋律的变奏，二者之间在音乐上也有着密切的血缘关系。
摘遍是在大曲中摘取数叠。宋沈括《梦溪笔谈》：“凡曲每解有数叠者，裁截用之，则谓之摘遍。”如《泛清波摘遍》《薄媚摘遍》等。
6.犯调
这些手法中最值得一提的是“犯调”。
什么是犯调呢·我们知道，每一个词牌都属于一个固定的宫调，如《菩萨蛮》《踏莎行》《浣溪沙》属中吕宫；《西江月》《感皇恩》属道调宫；《清平乐》《醉桃源》属大石调；《采桑子》《定风波》属双调等。如果在一个曲子中不改变调式，只改变音高，叫做“转调”；如果改变调式，就是“转调式”。这两种情况，古代都称做“犯调”，或者叫做“犯宫”。这样做，使乐曲更富有变化，更具有艺术表现力，但是却增加了演唱或演奏的难度。
姜夔在《凄凉犯·自序》中解释犯调说：
凡曲言犯者，谓以宫犯商（案：即宫调式乐曲转入商调式，余类推），商犯宫之类。如道调宫上字住，双调亦上字住，所住字同，故道曲中犯双调，或于双调曲中犯道调，其他准此。唐人乐书云：“犯有正、旁、偏、侧。宫犯宫为正，宫犯商为旁，宫犯角为偏，宫犯羽为侧。”此说非也。十二宫所住字各不同，不容相犯。十二宫特可犯商、角、羽耳。
姜夔这里所说的“犯”，是指转换调式而言，即宫调式转为商调式，或转为角调式等。但是它并非无原则地乱犯，而是有一定条件，即新转入之调必须与本调“住字”相同。而所谓“住字”，就是基音，即今天所说的“主音”。当两调主音音高相同，才可以相犯。唐人乐书所说的“宫犯宫为正”才是指转调，即调式相同，如正宫、高宫、中吕宫、道调宫等，同为宫调式而音高不同的两调之间的相互转换，相当于现代音乐中的“转调”，如C大调转G大调等，这在现代音乐中使用极多，而姜夔以为“十二宫所住字各不同，不容相犯”，在今天看来是不正确的。
犯调的一般方法，是在不同的几个词牌中各选出几句连缀成一个新词牌。如《四犯翦梅花》（又名《三犯锦园春》），就是由《解连环》第七、第八句，《醉蓬莱》第四、第五句，《雪狮子》第六、第七句，《醉蓬莱》第九、第十句连缀而成的。又如《江月晃重山》，上下片上三句《西江月》，下二句《小重山》。此外，还有《三犯渡江云》《小镇西犯》《六丑》《四犯令》《尾犯》《玲珑四犯》《倒犯》《花犯》《八犯玉交枝》等。
犯调的手法，在唐代就已经很流行了。宋陈《乐书》卷一百六十四“犯调”条载：“乐府诸曲，自古不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年《剑器》入《浑脱》，始为犯声之始。”
到宋代，则更为流行。《词源》说：
迄于崇宁（1102－1106）立大晟乐府，命美成（周邦彦）诸人讨论古音，审定古调。……而美成诸人又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。
我们在前面已经说过，这种“犯调”的表现手法，使乐曲不致过分单调而富有变化，但是却使演唱变得困难，需要演唱者有很高的艺术修养。在唐代，能够演唱“犯声歌”，被视为一种了不起的本事。《莲子居词话》说：“《六丑》词，周邦彦所作。上问‘六丑’之义，则曰：‘此犯六调，皆声之美者，然极难歌。’”由此，我们也可以推知唐宋艺人演唱技艺的高超。
柳永、周邦彦与姜夔
1. 奉圣旨填词柳三变
词作为宋代的代表文学，几乎所有的帝王将相、文人墨客，乃至一些草莽英雄、庶民百姓都能倚声填词，正像诗歌之于唐代一样，词的创作对他们来讲，只有好不好的区别，没有能不能的问题。在宋代三百多年的历史中，涌现出许多著名的词人，也因此形成了宋代词坛的繁荣局面。
北宋初年，对词贡献最大的，是柳永。
柳永（987？－1053？），字耆卿，初名三变，福建崇安人。他少年时怀才不遇，在京城开封过着一种日日“偎红倚翠”，多游狭邪的生活，因此更受到统治集团的排挤而屡试不第。他曾经写过一首《鹤冲天》，其中有“忍把浮名，换了浅斟低唱”句。后来宋仁宗见到他的试卷，就说：“且去浅斟低唱，何要浮名。”他因此落榜，于是他更加狂放，自称“奉圣旨填词柳三变”。后来他改换了名字，才考中进士，被授予屯田员外郎的小官。
柳永是宋代第一个以全部精力作词的专业词人，他的最大贡献，在慢词的创造上。唐、五代的民间曲子词中，虽然已经有了不少的慢词，但是也许是对这种与音乐关系非常密切的新的艺术体裁还不太熟悉，所以一直到北宋初年，文人的制作多为小令，欧阳修、张先等人虽然也创作了一些慢词，但是数量都不多。而在柳永的《乐章集》里，慢词却占了一半以上。对宋词的发展起到了很大的推动作用。但是他在音乐上殊少贡献。往往是乐工妓女得到“新腔”，再请他填词。不过他的词确实写得很美，《词林纪事》卷二引陈质斋的话说：“柳词格不高，而音律谐婉，词意妥帖。”这无疑对演唱是有很大帮助的。比如那首著名的《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。 不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼凝望，误几回，天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁凝愁。
柳永的词“浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之”（《碧鸡漫志》卷二），这固然使他的词传播四方，到了“凡有井水处，即能歌柳词”（《避暑录话》）的地步。柳词的优点，也得到人们的充分肯定，苏轼就曾经说过：“世言柳耆卿曲俗，非也，如‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼’，此语于诗句，不减唐人高处。”（《侯鲭录》）
2. 大晟府提举周邦彦
在音乐上对宋词贡献较大的是周邦彦和姜夔。
周邦彦（1056－1121），字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。他的经历有与柳永相似之处，他早年“疏隽少检，不为州里推重”（《宋史·文苑传》），中年以后就被排斥出朝廷，徙官各地，和柳永一样，经常混迹于秦楼楚馆之中。但是他“好音乐，能自度曲”（同上），政和六年（1118年）曾提举大晟府，这是相当于汉的乐府，唐的教坊的音乐机构。任期虽然短暂，但他与晁端礼、万俟雅言、田为、丁仙观等人一起，在创制新调和规范旧曲方面做了大量的工作。
周邦彦能自度曲，就是自创新调，这些新调的格律法度，成为后人的规范。《樵隐笔录》载：
绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼、南瓦皆歌之，谓之《渭城三叠》，以周词凡三换头，至末段声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。
周邦彦的词，文字和音乐结合得相当完美，王国维在《清真先生遗事》中说：“故先生之词，文字之外，须兼味其音律。……今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”由于他的词音乐性强，便于歌唱，所以一直是歌儿舞女喜欢演唱的作品。
3.姜夔
和周邦彦一样，姜夔也精通音乐。
姜夔（约1155－1221），字尧章，号白石，江西鄱阳人。他一生没有做官，靠达官显贵的资助，过着清客一般的生活。这些达官显贵都有园林之盛，声妓之娱，使他能接触到各种各样的音乐，而资助他的人也需要他的词章。
姜夔是南宋著名的音乐家，能够作曲，这在宋代词人中是不多见的，因此，他创制了很多新腔。夏承焘先生在《姜白石词编年笺校》一书的《论姜白石的词风（代序）》一文中，将他选调制腔的方法归纳为七种：
一种是截取唐代法曲、大曲的一部分而成的，像他的《霓裳中序第一》，就是截取法曲商调《霓裳》的中序第一段；
一种是取各宫调之律合成一首宫商相犯的曲子，叫做“犯调”，像《凄凉犯》；
一种是从当时乐工演奏的曲子里译出谱来，像《醉吟商小品》，是他从金陵琵琶工“求得品弦法译成”的；
一种是改变旧谱的声韵来制新腔，像平韵《满江红》，是因为旧调押仄韵不协律，故改作平韵。《徵招》是因为北宋大晟府的旧曲音节驳杂，故用正宫《齐天乐》足成新曲；
一种是用琴曲作词调，像侧商调的《古怨》；
一种是他人作谱他来填词的，像《玉梅令》本范成大所制。
以上六种方法，都是先有谱而后有词的；其另一种则是白石自己创制新谱，是先成文词而后制谱的，就是他词集里的“自度曲”、“自制曲”。他在自制曲《长亭怨慢小序》里说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”
前六种方法都不离“倚声填词”的范畴，后一种方法在今天看来是最为常见的歌曲创作方法，而在宋词中却是少见的。
在《白石集》里，有十七首词是自注了工尺旁谱的，这是宋代留下来的唯一词乐文献，是我们研究宋词音乐最珍贵的资料。
苏 轼
1.苏轼词——自是曲子中缚不住者
从唐代到北宋初年，词都被当做“娱宾遣兴”（陈世修《〈阳春集〉序》）的工具，被称为“艳科”，因此婉约的风格被当做词的正宗，从内容上讲，则多是恋情相思、歌舞饮宴，乃至一些轻浮色情的描写；从文学上讲，则是具华丽绮靡、艳冶轻佻的文词特色；从音乐上讲，则是低回婉转，适宜十七八岁的女子执红牙板浅斟低唱。从唐代的温庭筠，五代的韦庄、李煜，北宋的柳永、晏殊、晏几道、张先、欧阳修、秦观、周邦彦到南宋的李清照、姜夔、吴文英、张炎、王沂孙等无不如此。其间，虽然有范仲淹边塞风光的苍凉，柳永怀才不遇的悲愤、羁旅行役的苦涩，李清照、姜夔等人国家兴亡的沉痛，使得词的题材范围和描写内容有所扩展，但是总的来说，题材范围仍然相当狭窄，格调也不太高。如就此发展下去，是很难与唐诗形成分庭抗礼的局面的。
苏轼的出现，使宋词摆脱了“艳科”的藩篱。
苏轼（1037－1101），字子瞻，号东坡，四川眉山人。他是我们历史上比较罕见的集散文家、诗人、词人、书法家、画家于一身，而且在几乎每一个领域都引领一代风骚的人物。他出身在一个清贫的知识分子家庭，父亲苏洵、弟弟苏辙都是著名的文学家。
苏轼的词作抒情写景、咏物纪游、怀古感旧，乃至嬉笑怒骂，无所不有。他把词从“娱宾遣兴”的狭窄途径中解放出来，使之发展成为与诗歌一样的独立的抒情咏物的艺术形式。宋王灼在《碧鸡漫志》卷二说他“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。确实，苏轼把词引上了健康的道路，引向了广阔的社会人生。我们来看一看他的那首著名的《念奴娇》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
这首词中对雄奇峻秀的江山的描写，对历史上的英雄人物的向往，人生哲理的议论，都是他以前的词作中所没有的。这首词是他在“乌台诗案”以后被贬在黄州做团练副使时所作，词的结尾虽然把壮志难酬的苦闷归结到面对无限江山所产生的“人生如梦”的无可奈何的消极情绪，但是全词的基本情调还是积极乐观的。
苏轼的词开了宋代词坛的豪放一派。南宋时刘辰翁在《辛稼轩词序》中说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗，如文，如天地奇观。”胡寅在《酒边词序》中评论苏轼的词说：
眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳氏（柳永）为舆台矣。
对于这个问题，大家都是认识到了的。不满意苏轼的人，主要是在声律上攻击他，认为他的词不合词的传统要求，是“句读不葺之诗”（李清照《词论》语）。和苏轼关系很密切的陈师道也说：“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）所谓“要非本色”，还是囿于词应当是柔美艳丽的“艳科”的陈说。和苏轼关系也很密切的晁无咎说：“居士词，人谓多不谐音律，然横放杰出，自是曲子中缚不住者。”（见《能改斋漫录》）所谓“曲子中缚不住者”，说得客气，意思还是不谐音律。于是，就给人一种印象，好像苏轼词都是不可歌的，至少是不便于歌唱的。《苕溪渔隐丛话》前集卷四十二引《遁斋闲览》说：“苏子瞻尝自言平生有三不如人，即着棋、饮酒、唱曲也。然三者亦何用如人。子瞻之词虽工，而多不入腔，正以不能唱曲耳。”说苏轼的词“多不入腔”，也就是不可歌的意思。
3. 苏词并非不可歌
宋词的唱法早已失传了，我们今天也无从知道苏轼的词是如何“不入腔”的。但是，翻开典籍，我们却随处可见歌苏词的例子。
《铁围山丛谈》：
歌者袁，乃天宝之李龟年也。宣、政间，供奉九重，尝为吾言东坡者，与客游金山，适中秋夕，天宇四垂，一碧无际，加江流倾涌，俄月色如昼，遂共登金山山顶之妙高台，命歌其《水调歌头》曰：“明月几时有，把酒问青天。”歌罢，坡为起舞，而顾问曰：“此便是神仙矣！吾辈文章人物诚千载一时，后世安所得乎？”
《古今词话》：
子瞻杭日，府僚湖亭高会。群妓皆集，独秀兰不来，营将督之再三，乃来。子瞻问其故，曰：“沐浴倦卧，忽有人叩门，急起询之，乃营将催督也。整妆趋命，不觉稍迟。”时府僚多属意于兰者，见其不来，恚甚，曰：“必有私事。”秀兰含泪力辩，子瞻亦阴为之解，府僚终不释然。适榴花盛开，秀兰以一枝献座上，府僚愈怒，责其不恭。秀兰进退无据，但低首垂泪而已。子瞻乃作《贺新凉》，令秀兰歌以侑觞。声容绝妙，府僚大悦，剧饮而罢。（《宋人轶事汇编》卷十二引）
《词林纪事》卷五：
李端叔跋（案：跋东坡《戚氏》）云：“东坡在山中，燕席间有歌《戚氏》调者。坐客言调美而词不典，以请于公。公方观《山海经》，即叙其事为题，使妓再歌之，随其声填写，歌竟篇就，才点定五六字而已。”
《林下偶谈》：
子瞻在惠州，与朝云闲坐。时有青女初至，凄然有悲秋之意，命朝云把大白，唱“花褪残红”（案：苏轼《蝶恋花》句）。朝云歌喉将转，泪满衣襟。子瞻诘其故，曰：“奴所不能歌者，‘枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草’也”子瞻曰：“我方悲秋，汝又伤春矣。”朝云不久亡，坡终身不听此词。
《冷斋夜话》：
东坡守钱塘，无日不在西湖。尝携妓谒大通禅师，大通愠于形色。东坡作长短句，令妓歌之。
从以上引的部分资料看，苏轼的词是可歌的，而且也确实被歌唱了的。
4.苏轼岂是不解音律者