陆游在《老学庵笔记》中说：“世言东坡不能歌，故所作乐府词多不协。晁以道云：‘绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酣醉，自歌古《阳关》。’则公非不能歌，但豪放不喜裁剪以就声律耳。”苏轼自言唱曲不如人，并不是完全不能歌。《侯鲭录》载：“东坡在昌化军，长负大瓢行歌田间，所歌者《哨遍》也。”又《避暑录话》载：“子瞻量移汝州，与数客饮江上，夜归，江面际天，风露皓然，有当其意，乃作歌辞，所谓‘夜阑风静纹平，小舟从此逝，江海寄余生’者。与客大歌数过而散。”可见苏轼也并非不能歌。况且不能歌与不懂音律是两码事，善歌者不一定能作，能作者不一定善歌，这在今天也依然如此，而苏轼于音律是内行的。他在许多词的“小序”中，就多次谈到音律的问题。
那么，究竟为什么苏词会受到一些人的责难呢？
《吹剑录》说：
东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳词？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词，须关西大汉，铜琵琶铁绰板，唱‘大江东去’。”坡为之绝倒。
这是一条非常习见的资料。大家都用它来说明苏东坡词与柳永词的不同特点，或者进一步说，“豪放”派词与“婉约”派词的风格区别。如果进一步地考察，结合上面说到的宋人“独重女音，不复问能否”的审美趣味的改变，我们就会明白，说苏轼词“不谐音律”也好，说它“要非本色”也好，说它是“句读不葺之诗”也好，其实都是因为它不合宋代士大夫的审美习惯。而这一点，又恰好是苏轼扩大宋人审美境界，提高宋人审美品位，“新天下耳目”的最大贡献。
当然，苏词并非一味地豪放，他作品的风格是多样的。《词筌》评论苏轼《浣溪沙》（道字娇娥苦未成）说：“子瞻有铜喉铁板之讥，然《浣溪沙》词‘彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺’，如此风调，令十七八女郎歌之，岂在‘晓风残月’之下。”加上他作品中的这一部分，才是苏词的全貌。
市民音乐的勃兴
1.勾栏瓦肆
词在宋代，实际上已经是一种雅化了的艺术，它仅仅在士大夫阶层中得以广泛流传，而在民间，流行的却是表演于勾栏、瓦舍，甚至露天场所的民间歌舞说唱、戏曲杂耍一类的市民音乐。
宋代商业繁盛，造成大商业城市的兴起和市民阶层的壮大，以市民生活为题材和适合市民审美趣味的文艺形式和文艺作品大量涌现，在大小城市中，除了茶楼酒肆中都有各种歌舞曲艺的表演以外，还出现了许多专供艺人表演的演出场所——勾栏瓦肆。瓦肆，又作瓦市、瓦舍、瓦子，是大城市里娱乐场所集中的地方。瓦舍中搭有许多棚，棚内设若干勾栏，作为歌舞戏曲表演的场所。据宋孟元老《东京梦华录》说：“东京般载车，大者曰‘太平’，上有箱无盖，箱如构栏而平。”可以推知勾栏的一般形状大概是长方形，四周围以木板（也有用帐篷的）。说“箱如构栏而平”，可知勾栏内不平，这是因为勾栏内一般有戏台和观众席两个部分，而戏台比观众席略高。戏台的台口围以栏杆，前台为表演区，后台为演员的化妆间和休息室，称为“戏房”。后台通向前台的上下场门称为“鬼门道”（即今之“马门”），明朱权《太和正音谱》说：“勾栏中戏房出入之所谓之‘鬼门道’。‘鬼’者，言其所扮者，皆是已往昔人。”勾栏门口往往贴有花花绿绿的“招子”或“花招儿”（很像今天的海报），预告演出节目，有时还会悬挂一些旗牌、靠背一类的演出用具或装饰物品，以吸引观众。大的瓦肆，往往有几十座勾栏，这些勾栏大小不等，最大的甚至可以容纳数千人。
2.两宋勾栏瓦肆的繁荣情况
北宋时期，虽然国力并不怎么强盛，但是天下还算太平，国家也很富庶，所以各种娱乐得到很大的发展。尤其是北宋末年，“太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞；班白之老，不识干戈”（孟元老《〈东京梦华录〉序》）。在帝辇之下的京城汴梁更是繁华异常，有许多勾栏瓦肆。宋孟元老《东京梦华录》卷二“东角楼街巷”条记载北宋东京（即汴梁）勾栏说：
街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦，其中大小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容数千人……终日居此，不觉抵暮。
此外，“潘楼东街巷”有“朱家桥瓦子”，“大内西右掖门外街巷”有“州西瓦子”、“亚其里瓦子”，“大内前州桥东街巷”有“保康门瓦子”，“马行街铺席”有“北瓦子”等。
同书卷五“京瓦伎艺”条载：
崇（崇宁）、观（大观）以来，在京瓦肆伎艺：张廷叟、孟子书；主张小唱：李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等，诚其角者；嘌唱弟子：张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等；教坊减罢并温习：张翠盖、张成弟子、薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等般杂剧；杖头傀儡：任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣；悬丝傀儡：张金钱、李外宁；药发傀儡：张臻妙、温奴哥、真个强、没勃脐、小掉刀；筋骨上索杂手伎：浑身眼、李宗正、张哥；球杖踢弄：孙宽、孙十五、曾无党、高恕、李孝祥；讲史：李、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九；小说：王颜喜、盖中宝、刘明广；散乐：张真奴；舞旋：杨望京；小儿相扑、杂剧、掉刀、蛮牌：董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧呆、俎六姐；影戏：丁仪、瘦吉等，弄乔影戏。刘百禽：弄虫蚁；孔三传：耍秀才、诸宫调；毛详、霍百丑：商谜；吴八儿：合生；张山人：说浑话；刘乔、河北子、帛遂、吴牛儿、达眼五、重明乔、骆驼儿、李敦等杂班；外入孙三：神鬼；霍四究：说三分；尹常卖：五代史；文八娘：叫果子。其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。教坊钧容直（军乐）每遇旬休按乐，亦许人观看。每遇内宴，前一月，教坊内勾集弟子、小儿、习舞队、作乐、杂剧节次。
南宋在临安建都以后，一方面，统治阶级依然醉生梦死，纸醉金迷，造成江南一带的畸形繁荣；另一方面，大部分官吏和士兵都是西北人，为了满足他们的娱乐需求，就在杭州城里城外修建了许多瓦子，宋吴自牧《梦粱录》卷十九“瓦舍”条说：“杭城，绍兴间驻跸于此，殿岩杨和王因军士多西北人，是以城风外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。今贵家子弟郎君，因此游荡，破坏尤甚于汴都也。”（案：“破坏”在这里的意思与今不同，有冶游放荡，寻欢作乐的意思，即宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说瓦舍“甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流边破坏之地”）其热闹繁华甚至超过北宋。
据宋周密《武林旧事》卷六载，当时临安有大小瓦子二十三处之多：
南瓦（清冷桥熙春桥） 大瓦（三桥街。亦名“上瓦”）
蒲桥瓦（亦名“东瓦”） 候潮门瓦（候潮门外）
中瓦（三元桥） 北瓦（众安桥。亦名“下瓦”）
便门瓦（便门外） 小堰门瓦（小堰门前）
新门瓦（亦名“四通馆瓦”） 菜市门瓦（菜市门外）
赤山瓦（后军寨前） 北郭瓦（又名“大通店”）
旧瓦（石板头） 北关门瓦（又名“新瓦”）
羊坊桥瓦 龙山瓦
荐桥门瓦（荐桥门前） 钱湖门瓦（省马院前）
行春桥瓦 米市桥瓦
嘉会门瓦（嘉会门外） 艮山门瓦（艮山门外）
王家桥瓦
如北瓦、羊棚楼等，谓之“游棚”。外又有勾栏甚多，北瓦内勾栏十三座，最盛。
还有专作夜场的“独勾栏瓦市”（见《西湖老人繁胜录》）。
3.民间艺人和节目
这些勾栏瓦肆中的表演也很丰富。《西湖老人繁胜录》载：
瓦市：南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦。惟北瓦大，有勾栏一十三座。常是两座勾栏，专说史书：乔万卷、许贡士、张解元；背做蓬花棚，常是御前杂剧：赵泰、王喜、宋邦宁、河宴、清锄头、假子贵。弟子散乐、作场相扑：王侥大、撞倒山、刘子路、铁板踏、宋金刚、倒提山、赛板踏、金重旺、曹铁凛，人人好汉；说经：长啸和尚、彭道安、陆妙慧、陆妙净；小说：蔡和、李公佐；女流：史惠英、小张四郎，一世只在北瓦，占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场，人叫做“小张四郎勾栏”；合生：双秀才；覆射：女郎中；踢瓶弄碗：张宝歌；杖头傀儡：陈中喜；悬丝傀儡：炉金线；使棒作场：朱来儿；打硬：孙七郎；杂班：铁刷汤、江鱼头、兔儿头、菖蒲头；背商谜：胡六郎；教飞禽：赵十七郎；装神鬼：谢兴歌；舞番乐：张遇喜；水傀儡：刘小仆射；影戏：尚保仪、贾雄；卖嘌唱：樊华；唱赚：濮三郎、扇李二郎、郭四郎；说唱诸宫调：高郎妇、黄淑卿；乔相扑：鼋鱼头、鹤儿头、鸳鸯头、一条黑、斗门桥、白条儿；踢弄：吴全脚、耍大头；谈浑话：蛮张四郎；散耍：杨宝兴、陆行、小关西；装秀才：陈斋郎；学乡谈：方斋郎。分数甚多，十三座勾栏不闲，终日团圆。
除了勾栏瓦肆之外，酒楼、茶肆、歌馆、妓院都有不同形式的歌舞杂艺的表演。在茶肆中，有富家子弟和仕宦人员在学习乐器，叫做“挂牌儿”。有的茶肆夏天加卖雪泡梅花酒，就以鼓乐吹奏《梅花引》以招徕顾客。酒肆中一般都有厅院，院中有一间一间的雅间，“花竹掩映，垂帘下幕，随意命妓歌唱”（见《梦粱录》）。
民间艺人中地位较高的，是在勾栏、瓦肆中演出的艺人。
我们在前面所引《武林旧事》卷三“西湖游幸”条载：“至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道士、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数，总谓之‘赶趁人’。”《武林旧事》卷六又载酒楼之表演者，“有吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍等人，谓之‘赶趁’”。这种在茶楼酒肆演出的“赶趁人”，地位比“路歧人”略高一些。
艺人中地位最低下的是“路歧人”。《武林旧事》卷六载：“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。”陆游《小舟游近村三首》之三说：
斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。
死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。
描写的就是这种“不入勾栏”的“路歧人”在农村做场演出的情况。
在城市中，也有这种“不入勾栏”的表演者，《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：“街市有乐人三五为队，擎一二女童舞旋，唱小词，专沿街赶趁。”
4.宋代的说唱艺术
上引诸书记载了在勾栏瓦肆表演的节目的名称。其中，和音乐关系密切的有小唱、嘌唱、叫声、唱赚、诸宫调、陶真、鼓子词及器乐演奏等。还有涯词、商谜、讲史、小说、说经、弹唱因缘、唱《拨不断》、吟叫、连厢（金）等，其中都有合乐歌唱的部分。
（1）小唱
小唱，是执板演唱词中的慢、近、引等曲。张炎《词源》卷下说：“唯慢、近、引则不同，名曰小唱，须得声字清圆，以哑筚篥合之，其音甚正，箫则弗及也。”宋耐得翁《都城纪胜》说：“唱叫小唱，谓执板唱慢曲、曲破。大率重起轻杀，故曰‘浅斟低唱’。与四十大曲舞旋为一体，今（指南宋）瓦市中绝无。”所谓慢、近、引，都是宋词的体裁。慢，即慢曲子，它属词中的长调，一般都在一百字上下。狭义的慢词，是在词牌中加上“慢”字，如《声声慢》《木兰花慢》《浪淘沙慢》《雨中花慢》《扬州慢》《卜算子慢》《月上海棠慢》《玉蝴蝶慢》《江南春慢》《别瑶姬慢》《定风波慢》《长亭怨慢》等。但是它的真正含义，则是相对于演唱速度较快的“急曲子”（促拍）而言，演唱速度较慢的“慢曲子”。因此，虽然在词牌名称中没有“慢”字，但符合演唱速度较慢的要求的，都可以归入“慢曲”。
近，又称“近拍”，它在词中属于中调，即大约在五十九字至九十一字之间，比小令（五十九字以下）长些，比长调（九十一字以上）短些。如《祝英台近》《倚风娇近》《荔枝香近》《快活年近拍》《郭郎儿近拍》等。
引，也属中调。如《梅花引》《琴调相思引》《折新荷引》《法驾导引》《青门引》《华胥引》《黄鹤引》等。
引和近与慢词放在一起，是因为它们都同属速度较慢的乐曲，或者说都同属广义的慢词。其特点，都是“重起轻杀”，演唱者用板击拍，一般用哑筚篥伴奏，其旋律抒情性很强。
小唱还流行于勾栏瓦肆之中。《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条记北宋京师善小唱的艺人有李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等；《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条载南宋临安善小唱的艺人有萧婆婆、贺寿、陈尾犯、画鱼周、陆恩显、笙张、周颐斋、忤都事、丁八等。
（2）嘌唱
嘌唱，是一种用鼓伴奏的将旧曲加工改造来演唱的歌唱形式。《都城纪胜》说：“嘌唱，谓上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子、唱耍曲儿本为体，本只街市，今宅院往往有之。”又宋陈大昌《演繁露》说：“即旧声而加泛拍者，名曰嘌唱。”《都城纪胜》所说的“驱驾虚声”，就是《演繁露》所说的“加泛拍”，即在歌词不变的情况下，将原来的曲调展开，使一字一音变成一字多音，也就是古人说的“泛声”，使旋律更加婉转动听。《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条载北宋京师嘌唱艺人有张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等。《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条载南宋临安嘌唱艺人有施二娘、时春春、时佳佳、何总怜、童二、严偏头、向大鼻、葛四、徐胜胜、耿四、牛安安、余元元、钱寅奴、朱伴伴等。
（3）叫声
叫声，又名“叫果子”，是采用京师卖物者的吆喝声改编而成的一种表演形式。市井百业，许多都有各具特色的吆喝声，这些吆喝声大都有一定的旋律，有的还非常动听，于是艺人们便选择其中一些旋律比较优美、个性特色比较鲜明的加以改造，再配上一些歌词，用作表演。《梦粱录》卷十九“妓乐”条载：“今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其词也。”又宋高承《事物纪原》载：“京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同，故市人采其声调，间于词章，以为戏乐。”有时候，在叫声的前面可以加上嘌唱为引子，就叫“上影带”，没有“影带”的，叫做“散叫”。如果不击鼓而是“敲盏”（可能就像后代的“盘子”和“湖北小曲”等的敲击盘碟），就叫做“打拍”。在《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”中有“唱京词”可能就是“叫声”。在民间，也有专门表演叫声的社团组织，《都城纪胜》“社会”条记载有“小女童像生叫声社”。
（4）鼓子词
鼓子词，是流行于宋代的叙事性讲唱文艺，它和诸宫调都是在唐代变文的影响下产生的。它可分为只唱不说和有说有唱两种，无论是只唱不说还是有说有唱，一个节目都只以一个词调反复吟唱。只唱不说的，如吕渭老的《圣世鼓子词》，用两首《点绛唇》；欧阳修《十二月鼓子词》则用十二首《渔家傲》分咏十二月景色。有说有唱的，今存仅赵令《元微之崔莺莺商调蝶恋花》。它以鼓和管弦乐器伴奏，通常在“致语”后说“奉劳歌伴，先定格局（杨荫浏先生说“定格局”是指器乐而言），再听芜词”。唱完一段后说“奉和歌伴，再和前声”，可知表演者不止一人。鼓子词是比较雅致的艺术形式，作者多是士大夫文人，说白唱词都比较典雅。它主要用在士大夫们的宴会上。
赵令的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》是一个重要的作品。它是将唐代元稹的传奇小说《莺莺传》改为说唱形式。全篇共用了十二首《蝶恋花》，在开始的一段中，赵令说元稹的《莺莺传》很受宋代士大夫的喜爱，但是“惜乎不被之以音律，故不能播之声乐，形之管弦”。所以他把它改作为《鼓子词》。它对后来金代董解元《西厢记诸宫调》和元代王实甫著名的杂剧《西厢记》有很大的影响。
（5）唱赚
唱赚，是一种用鼓、板和笛伴奏的演唱形式。它是用同一宫调的几支曲子组成一个套数来演唱，主要有“缠令”和“缠达”两种形式。《都城纪胜》说：“唱赚在京师日，有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令；引子后只以两腔互迎，循环间用者为缠达。”