两宋音乐的畸形繁荣
1.北宋音乐的繁荣
宋代是我国历史上的一个屈辱的时代，但却是文化极为发达的时代。北宋时期社会的安定与经济的相对繁荣，重文轻武的政策给文人提供了宽松优裕的生活环境，极大地刺激了文化与艺术的繁荣。
尽管有宋一代，赵宋王朝都处在西北和东北少数民族的威胁之下，边患不止，南宋时期，在女真族的侵略之下，更是失掉了半壁河山，寄居于江南一隅，但是它的大都市却是异常繁华，处处笙歌嘹亮，一片升平景象。北宋词人柳永在《望海潮》一词中描写杭州（钱塘）的豪奢繁华景象说：
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。 重湖叠清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
至于北宋的都城汴梁（今河南开封），更是繁华无比。孟元老《东京梦华录》序中描写他在北宋徽宗崇宁年间（1102－1107）在汴梁亲见的情形说：
举目则青楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天衢，宝马急驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳阳花街，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通，集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。
在“元宵”条中记载汴梁春节的热闹情况说：
正月十五日元宵，大内前自岁前冬至后，开封府绞缚山棚，立木正对宣德楼。游人已集御街。两廊下奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。击丸蹴，踏索上竿。赵野人倒吃冷淘，张九哥吞铁剑，李外宁药法傀儡，小健儿吐五色水，旋烧泥丸子，大特落，灰药。儿杂剧，温大头、小曹嵇琴，党千箫管，孙四烧炼药方，王十二作剧术。邹遇、田地广杂扮，苏十、孟宣筑球，尹常卖五代史，刘百禽虫蚁，杨文秀鼓笛。更有猴呈百戏，鱼跳刀门，使唤蜂蝶，追呼蝼蚁。其余卖药卖卦，沙书地谜，奇巧百端，日新耳目。至正月七日，人使朝辞出门，灯山上采，金碧相射，锦绣交辉。面北悉以采结，山启上皆画神仙故事。或坊市卖药卖卦之人，横列三门，各有采结，金书大牌，中曰都门道，左右曰左右禁卫之门，上有大牌曰“宣和与民同乐”。采山左右以采结文殊、普贤，跨狮子、白象，各于手指出水五道，其手摇动，用辘轳绞水上灯山尖高处。用木柜贮之，逐时放下，如瀑布状。又于左右门上，各以草把缚成戏龙之状，用青幕遮笼，草上密置灯烛数万盏，望之蜿蜒如双龙飞走。自灯山至宣德门楼横大街，约百余丈，用棘刺围绕，谓之“棘盆”，内设两长竿，高数十丈，以缯采结束，纸糊百戏人物，悬于竿上，风动宛若飞仙。内设乐棚，差衙前乐人作乐杂戏，并左右军百戏。在其中驾坐一时呈拽。宣德楼上皆垂黄缘帘，中一位乃御座，用黄罗设一采棚，御龙直执黄盖掌扇，列于帘外。两朵楼各挂灯球一枚，约方圆丈余，内燃椽烛。帘内亦作乐，宫嫔嬉笑之声，下闻于外。楼下用枋木垒成露台一所，采结栏槛，两边皆禁卫排立，锦袍幞头簪赐花，执骨朵子，面此乐棚。教坊钧容直、露台子弟，更互杂剧。近门亦有内等子班直排立。万姓皆在露台下观看，乐人时引万姓山呼。
都城的情况如此，其他城市的情况可以想见一斑。宋田况曾知成都府，他写了一组《成都遨乐诗》，其中《四月十九日泛浣花溪》诗说：
浣花溪上春风后，节物正宜行乐时。
十里绮罗青盖密，万家歌吹绿杨垂。
画船迭鼓临芳溆，彩阁凌波泛羽卮。
霞景渐曛归棹促，满城欢醉待旌旗。
2.南宋音乐繁荣依旧
南宋王朝失去了长江以北的大片土地，僻处江南，并且不得不向金国统治者纳贡称臣，但是统治者依然不忘享乐，城市依然繁荣。宋周密《武林旧事》卷三“西湖游幸”记载南宋孝宗淳熙年间（1174－1189）杭州的繁华情况：
淳熙间，寿皇以天下养，每奉德寿三殿，游幸湖山，御大龙舟。宰执从官，以至大应奉诸司，及京城弹压等，各乘大舫，无虑数百。时承平日久，乐与民同，凡游观买卖，皆无所禁。画楫轻舫，旁舞如织。至于果蔬、羹酒、关扑、宜男、戏具、闹竿、花篮、画扇、彩旗、糖鱼、粉饵、时花、泥婴等，谓之“湖中土宜”。……歌妓舞鬟，严妆自炫，以待招呼者，谓之“水仙子”。至于吹弹、舞拍、杂剧、杂扮、撮弄、胜花、泥丸、鼓板、投壶、花弹、蹴鞠、分茶、弄水、踏混木、拨盆、杂艺、散耍、讴唱、息器、教水族飞禽、水傀儡、鬻水道士、烟火、起轮、走线、流星、水爆、风筝，不可指数，总谓之“赶趁人”，盖耳目不暇给焉。御舟四垂珠帘锦幕，悬挂七宝珠翠、龙船、梭子、闹竿、花篮等物。宫姬韶部，俨如神仙。
又在卷二“元夕”条中描述临安（杭州）节日的繁华说：
都城自旧岁冬孟驾回，则已有乘肩小女、鼓吹舞绾者数十队，以供贵邸豪家幕次之玩。……自此以后，每夕皆然。三桥等处，客邸最盛，舞者往来最多。每夕楼灯初上，则箫鼓已纷然自献于下。……往往至四鼓乃还。至此日盛一日。姜白石有诗云：“灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只应不尽婆娑意，更向街心弄影看。”又云：“南陌东城尽舞儿，画金刺绣满罗衣。也知爱惜春游夜，舞落银蟾不肯归。”……至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类，日趋其盛，其多至数千百队。……终夕天街鼓吹不绝。都民士女，罗绮如云，盖无夕不然也。至五夜，则京尹乘小提轿，诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里，锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给。
统治阶级纵情声色犬马的享受，过着日日游宴，夜夜笙歌的纸醉金迷的生活，工商业的日益发达，使市民阶层的队伍不断扩大，因此整个社会对文化娱乐，尤其是对音乐歌舞、戏曲百戏的需求也越来越大。“箫娘劝我金卮，殷勤更唱新词”（晏殊《清平乐》）；“重头歌韵响琮，入破舞腰红乱旋”（晏殊《玉楼春》）；“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”（晏几道《鹧鸪天》），描述了北宋太平盛世的歌舞升平。“一勺西湖水，渡江来，百年歌舞，百年酣醉”（文及翁《贺新凉》）；“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休·暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”（林升《题临安邸》），则更道出了偏安一隅的南宋朝廷醉生梦死，不思收复失地的卑弱与腐朽。在这个社会中，歌与舞已成为上至皇帝百官，下至平民百姓生活中不可或缺的一部分。
宋词与音乐的关系
1. 宋人审美趣味的转变
滥觞于隋唐时期的曲子词，在晚唐五代得到长足的发展，已渐趋成熟。这种形式较诗歌灵活，与音乐结合得更紧密。更适合歌儿舞女演唱的曲子词，很快受到文人及百姓的普遍喜爱，使之发展成一种新的艺术种类——词。
和唐诗相比，宋词的旋律要婉转柔媚，悠扬抒情一些，这固然是因为它长短错落的句式而形成的风格多样的曲式，也因为宋代审美趣味的改变。王灼《碧鸡漫志》卷一载：
古人善歌得名，不择男女。战国时男有秦青、薛谈（谭）、王豹、绵驹、瓠梁，女有韩娥。汉高祖《大风歌》，教沛中儿歌之。武帝用事甘泉、圜丘，使童男女七十歌。汉以来，男有虞公发、李延年、朱顾仙、未子尚、吴安泰、韩发秀，女有丽娟、莫愁、孙琐、陈左、宋容华、王金珠。唐时男有陈不谦、谦子意奴、高玲珑、长孙元忠、侯贵昌、韦青、李龟年、米嘉荣、李衮、何戡、田顺郎、何满、郝三宝、黎可及、柳恭，女有穆氏、方等、念奴、张红红、张好好、金谷里叶、永新娘、御史娘、柳青娘、谢阿蛮、胡二、宠妲、盛小丛、樊素、唐有熊、李山奴、任智方四女、洞云。今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉媚，古意尽矣。政和间，李方叔在阳翟，有携善讴老翁过之者。方叔戏作《品令》云：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。”
从古人的“不择男女”，到宋人的“独重女音，不复问能否”，是审美趣味的改变。这种审美趣味的改变，不仅表现有“独重女音”，也表现在需要适合“女音”演唱的歌曲。
2.宋初词婉媚风格的形成
诗在中国历史上的地位是至高无上的，从儒家提出兴、观、群、怨和“温柔敦厚”的“诗教”之后，诗歌就一直被披上一层神圣的面纱。诗是要传于后世的，人们用它抒写怀抱，畅叙理想，针砭时弊，寄托哀思，虽然诗歌中也有吟风弄月，男欢女爱，浅斟低唱的作品，但是毕竟数量太少，而且历来就不被当做诗歌的正格。词在唐、五代时期，被视为是不能登大雅之堂的“艳曲”，文人们偶尔也创作它，像李白的《清平乐》《菩萨蛮》《忆秦娥》，白居易、刘禹锡的《忆江南》，张志和的《渔歌子》，韦应物的《调笑令》等，到晚唐时温庭筠大量制作“艳曲”，但是却被士林所不齿。《旧唐书·温庭筠传》说他“士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词，公卿家无赖子弟裴诚、令狐缟之徒，相与饮，酣醉终日，由是累年不第”。正统的文人，并不看重这些“艳曲”而往往将其摒弃在诗集之外。五代时和凝，官至宰相，“少年时好为曲子词，布于汴洛，洎入相，专托人焚毁不暇。然相国厚重有德，终为艳词玷之”（见孙光宪《北梦琐言》卷六）。其他人虽然未必会“托人焚毁”，但是随写随散的情况却是很多的。
晚唐时期，已经没有了初盛唐时的恢弘之气，也没有中唐时的中兴气象，五代时期，则更是列国纷争，民不聊生，但是越是这样的时候，统治者往往越迷恋纸醉金迷的享乐生活，文化艺术有时反而会畸形地发达。词这种内容轻松艳冶，旋律婉转多变而便于花前月下、舞榭歌台中歌伎演唱的艺术形式，反而找到了很适合它生长的土壤而迅速壮大起来。我们在前面提到欧阳炯在《花间集·序》中说的争高竞富，文抽锦丽，所为清绝之词，不过是助娇娆之态，也是宋词的一面。
唐、五代，包括北宋初年词的“言之不文”，“秀而不实”的特点，使得平时在诗文中衣冠楚楚，道貌岸然的文人学士，可以在词中轻松一下，甚至可以放浪形骸。这一时期词的题材内容相对比较狭窄，也因此形成词的婉媚风格。
3.词和音乐的密切关系
和诗歌相比，词与音乐的关系更为密切。从理论上讲，有不可歌之诗，却无不可歌之词。词的兴起，本来就是因为四、五、七言的诗歌因为形式过于整齐划一，而不能适应日渐多姿的音乐，因而出现的一种句式长短不一，体制或大或小的新的诗歌形式，形成不同的词牌。据清万树《词律》，有六百六十调，也就是六百六十个词牌。而清康熙时的《钦定词谱》更有八百二十六调。有时一个曲牌还有不同的体制，《词律》有一千一百八十余体，而《钦定词谱》有二千三百零六体，当然这包括了元、明、清三代的发展，但其中的大部分，在宋词中就已经出现了，《宋书·乐志》称“其急慢诸曲几千数”，虽然不完全准确，但是宋词所用的词牌已有很多是不错的。
词的演唱者多为青楼妓女与家蓄乐伎，我们随便可以举出许多她们歌唱词作的例子：
《古今词话》：晏元献（晏殊）之子小晏（晏几道），颇有父风。有宠人善歌舞，晏每作新词，先使宠人歌之。张子野（张先）与小晏厚善，每称赏宠人善歌。
又：柳耆卿（柳永）与孙相何为布衣交，孙知杭州，门禁甚严，耆卿欲见之不得，作《望海潮》词，往谒名妓楚楚曰：“欲见孙相，恨无门路，若因府会，愿借朱唇歌于孙相公之前。若问谁为此词，但云柳七。”中秋府会，楚楚婉转歌之。孙即日迎耆卿预坐。
又：东都防河卒于汴河上掘地得石刻，有词一阕，不题其目。臣僚进上，上喜其藻思绚丽，欲命其名，遂摭词中四字，名曰《鱼游春水》，令教坊倚声歌之。
《词林纪事》卷三引《后山丛谈》：文元贾公，居守北都，欧阳永叔（欧阳修）使北还，公预戒官妓办词以劝酒，妓唯唯。复使都厅召而喻之，妓亦唯唯，公怪叹，以为山野。既燕，妓奉觞，歌以为寿，永叔把盏侧听，每为引满。公复怪之，召问所歌，皆其（欧阳修）词也。
《词林纪事》卷六引《铁围山丛谈》：范仲温，字元实（秦观女婿），尝预贵人家，会有侍儿，喜歌少游（秦观）长短句。坐中略不顾及，酒酣欢洽，侍儿始问此郎何人。仲温遽起叉手对曰：“某乃‘山抹微云’女婿也。”闻者为之绝倒（案：秦观《满庭芳》词有“山抹微云”句）。
这些歌儿舞女为了生活，不得不不断地求取、学习“新声”。北宋第一位全力作词，作品流传极广，被称为“凡有井水处，即能歌柳词”（宋叶梦得《避暑录话》卷下）的柳永，有一首《玉蝴蝶》，描写平康小巷的妓女向他索取新词的情况：
误入平康小巷，画檐深处，珠箔微褰。罗绮丛中，偶认旧时婵娟。翠眉开，娇横远岫，绿鬓，浓染春烟。忆情牵。粉墙曾恁，窥宋三年。 迁延。珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，人含笑立尊前。按新声，珠喉渐稳；想旧意，波脸增妍。苦留连。凤衾鸳枕，忍负良天。
正是这种佳人当筵“索新词”、“按新声”的风气，使词人们的作品必然出现“尚婉媚”的倾向，许多人也因此以婉约为宋词的正格。
但是我们也应该看到，词在民间，其题材范围并不狭窄，在敦煌曲子词中，就有“边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望”等，而“其言闺情与花柳者，尚不及半”（均见王重民《〈敦煌曲子词集〉叙录》）。只是到了文人手上，才把路子越走越窄。
4.词的创作形式
词的创作形式，主要是“倚声填词”。每一个词牌都有固定的格式，有固定的音乐，为了与音乐很好地配合，便于演唱，每一个词牌的句数、字数、平仄、对偶等都有非常严格的规定。词人再根据词牌所要求的句式长短与平仄格式进行创作。叶梦得《避暑录话》说柳永“为举子时，多游狭邪。善为歌词，教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世”。所谓“得新腔”，就是得到新的词牌，严格地说，是得到这一新的词牌的音乐和格式，但它是没有歌词的（或者本身含有一首原始的民歌），因此他们就请“善为歌词”的柳永“倚声填词”。
这些包含了旋律因素的词牌，有些来自隋唐以来的民歌，如《九张机》《巴渝词》《竹马儿》《豆叶黄》《采莲子》等；有些来自隋唐五代的曲子及教坊曲，如《二郎神》《大》《清平乐》《菩萨蛮》《夜半乐》《何满子》等；有些则来自大曲，往往是取其中的一部分，如《霓裳中序第一》《法曲献仙音》《婆罗门引》《水调歌头》《六幺令》《六幺花十八》《甘州遍》等。也有一些是精通音乐的词人如周邦彦、姜夔、张炎、吴文英、周密等自创新声，称为“自度曲”，如《暗香》《疏影》《淡黄柳》《凄凉犯》《梅子黄时雨》《惜秋华》《西子妆》《梦芙蓉》《玉京秋》等。
5.宋词的体裁形式
宋词的体裁形式，主要有令、引、近、慢四种。据张炎《词源》所说，它们的区别主要在体制的大小。一般地说，短者为“令”，“引”、“近”、“慢”则逐渐加长。令曲一般四韵，引、近约六韵，慢词则在八韵以上。
为了丰富词的体裁，又有摊破、添字、添声、减字、偷声、促拍、摘遍、犯调等手法。
摊破和添声、添字是在原词牌基础上增加字句。如《摊破江城子》《摊破浣溪沙》《摊破诉衷情》《添字采桑子》《添字渔家傲》《添声杨柳枝》等。减字、偷声是在原词牌基础上减少字句。如《减字木兰花》《减字浣溪沙》《偷声木兰花》等。