古典不古板
日常生活中，人们对于古典音乐的认识，推究起来大致有这样几种：
一曰“严肃型”，即严肃呆板、生涩难懂的音乐；二曰“器乐型”，乐器（如小提琴、钢琴）演奏而非人声演唱的音乐；三曰“大部头型”，形制庞大、内容复杂、演奏时间超长的音乐；四曰“年代型”，年代久远、食古不化的音乐；五曰“年龄型”，老年人喜好的音乐；
六曰“安静型”，需要中规中矩、正襟危坐、在不能发出任何响动的场所里听到的音乐。
以上六种情形，是人们对于古典音乐的普遍认识和感受。这其中，有些看法是正确的，但有些却需要稍加纠正。
首先，对于古典音乐的概念，时至今日，学术界尚无全面的、准确的、权威的定论。当我们需要称呼这样一种音乐时，只能使用一些含糊的、模棱两可的词语，譬如高雅音乐、严肃音乐、古典音乐。这些词语颇具文学色彩，令人浮想联翩，但不够科学严谨，经不起推敲。首先，高雅音乐的内涵缺乏准确性。许多高雅音乐其实最初都是来自于并不高雅的农夫村舍，如十八世纪法国宫廷最重要的音乐“小步舞曲”（也是古典交响曲第三乐章固定的使用曲式）起源于法国乡村乡土气甚浓的“土风舞”；十九世纪上流社会主打音乐“圆舞曲”最初是奥地利北部地区农民的舞蹈“兰德勒舞”；即便是神圣庄严的教堂音乐，有些也带有下层社会粗俗的审美趣味，如“萨拉班德舞曲”具有西班牙式的淫荡与色情。另一方面，从道义上讲，高雅音乐自诩“高雅”，则有鄙视其他音乐“低俗”之意，这种狂妄自大的作派，君子之风尽失，又何来“高雅”！至于严肃音乐之称谓，也颇令人不快。音乐的首要功能就是通过情绪的变动令人产生快感，达到娱人的目的。严肃音乐的提法则很容易让人想到高高在上、板起面孔，拒人于千里之外的态度。何况并非所有的严肃音乐都真的那么“严肃”，以娱乐为目的、幽默滑稽的作品比比皆是。比如浪漫时期多乐章作品中的第三乐章通常采用“谐谑曲”，就是轻松活泼带有调侃意味的章节。那些认为这种类型的音乐等于古板与严肃的人士，看来真的有必要活泼一下了。如此一来，惟独剩下古典音乐一词尚有值得商榷完善之余地。
权威的《牛津音乐大辞典》对“古典音乐”一词并没有提出完整的概念，仅提供四个方面的说明：（一）大致指1750年到1830年间创作的音乐，它包括古典交响曲和协奏曲的发展。（二）具有规律性本质的音乐，明晰和平衡是其特点，在形式美和情感表达之间，相比之下更注重前者。（三）一般认为具有持久的价值而非仅仅风靡一时的音乐。（四）作为类称，其含义相对于轻音乐和通俗音乐。
对于“牛津说”，可稍做如下扩展解读：
首先是狭义的古典音乐概念。西方音乐史具有很清晰的发展脉络，大致可分为“古代音乐”（以古希腊及古罗马为代表）、“中世纪音乐”（约十世纪至十四世纪）、“文艺复兴”（约十四世纪至十七世纪）、“巴洛克时期”（1600—1750年）、“古典时期”（1750—1830年）、“浪漫时期”（1830年至十九世纪末）、“近现代时期”（二十世纪初至今）。不难发现，西方音乐史上有一个时期就叫做古典时期，以巴洛克时期的音乐巨匠巴赫去世（1750年）到贝多芬去世（1828年）为标志，而这一时期创作的音乐便称做古典音乐。古典时期的音乐具有很鲜明的色彩，其核心实质就是平衡性与规律性。所谓平衡性，就是由巴洛克时期复调音乐强调的对比（由于各声部之间互为模仿，相似度高，故只能通过对比的方式区分主次）转为主调音乐中各次要声部服从主要声部的平衡，从而达到理想的和谐状态。所谓规律性，即音乐的发展变化有规可循、有章可依，主要体现在曲式与旋律上。一般而言，古典音乐的曲式结构如同中国古代的八股文，有严格的格式规范，绝不能逾越（如奏鸣曲式中各部分构建的衔接转承、协奏曲各乐章华彩乐段的运用等），这种规范到了浪漫时期尤其是近现代，能够老老实实遵守者已是凤毛麟角了；在旋律上，绝大多数古典音乐都具有周期性反复的特点，亦即每两小节（或是两小节的倍数，如四小节、八小节）反复一次。当然，这种反复可以是严格的原位重复，也可以是稍加修饰的反复，但不管怎样，听起来严谨工整，和谐丰满，颇具古典意味。
其次，相对于狭义的古典音乐，人们更乐于接受广义的概念。在广义的古典音乐概念中，凡是有年头的、经过历史沉淀的、至今仍为人们所接受喜爱的音乐，就是古典音乐。换言之，广义的古典音乐其实就是经典音乐之谓。在这里，“年头”所起的作用不可小觑。许多现今仍在流传的古典音乐，当年也许并不怎么起眼，但是经过时光的淘洗，越来越显其价值。如巴赫的音乐在其去世近百年后由门德尔松发掘推广才为世人所知。历经祖祖辈辈各色人物反复质疑讨论之后仍保存下来的东西，一定有其存世的理由。
再者，作为人为的划定，古典音乐总是与通俗音乐相对而言的。这两大阵营彼此是敌人，仿佛具有不同戴天的仇恨，非要拼个你死我活不可。其实，从音乐发展史上看，随着社会环境及人的生活状态的改变，其对音乐形式与内容的追求也在不断地调整。那些当年俗不可耐的流行音乐，也许很多年后就变成古典音乐了。
小约翰·施特劳斯的圆舞曲，在歌剧与交响乐大行其道的维也纳，只能算作是流行音乐，但在今天却变成了名副其实的古典音乐。必须指出，并不是所有的麻雀百年之后都能变成凤凰，流行音乐变古典音乐是有前提条件的，即必须具备音乐艺术的所有属性，经得起历史的考验并为不同时代的人们乐于接受。
既曰古典音乐，就必须具备其独特的属性。在古典音乐家的内心深处，隐藏着一个不便言说的观念：所谓音乐，尤其是交响乐，只能是乐器演奏；除乐器之外，其他的声响都不能算作纯音乐。这种观念在古典音乐家心里根深蒂固，只是通常不表露出来，怕招人嫉恨。事实上，真正的纯音乐也只能是器乐。原因很简单：
世界上没有任何一件乐器能够说“人话”，也就是说，演奏乐器无需语言与词语的帮助，纯粹只是声音而已，故曰纯音乐。唱歌则不然，任何一首歌曲都必须有歌词相伴，是旋律与歌词的结合（歌词本身并非音乐，乃文学也）。因此，唱歌不是纯音乐，而是音乐与文学的杂糅。不过，这并不说明唱歌与古典音乐格格不入，只是它在古典音乐中的分量与比重并没有人们想象的那样重。因此，当我们看见舞台上黑压压一群人全都拿着各种乐器的时候，应该意识到这是一场古典音乐会而非流行音乐的演唱会。
“海顿老爹”
喜欢体育比赛的朋友，经常能够在颁奖仪式上听到各国的国歌。如果德国队取胜的话，随后我们就将听到德国国歌。不过如果我告诉你，这首国歌是德国人从奥地利“借”来的，你也许会大吃一惊。而且，这首最初名为《皇帝颂歌》的曲作者不是别人，正是古典时期大名鼎鼎的作曲家海顿。
海顿（Franz Joseph Haydn，1732—1809）是古典时期“三大巨头”（另两位为莫扎特、贝多芬）中年岁最长者，也是从贵族庇护制中获取实惠最多者。这位出身农户的作曲家，天资聪颖，音乐感觉极佳，且嗓音纯美，所以没有从事更多的体力劳作，自小进入维也纳著名的斯特凡大教堂，成为男童合唱团中的一员。斯特凡大教堂乃罗马天主教的大主教衙署，被誉为“维也纳人的灵魂”，海顿能成为其中的一分子，也是机缘使然。但是，幼年的海顿具有所有男孩调皮捣蛋的天性，并没有将音乐与上帝放在眼里。据说有一次奥地利皇后玛丽亚·特雷西亚到教堂散步，看见一群孩子在教堂屋顶疯疯癫癫地玩耍，受了惊吓，喝令他们下来。为首的海顿赶忙道歉，而负责看管合唱队的队长因此被罚款五古尔盾。几年后，海顿被正式介绍给玛丽亚·特雷西亚女王，而后进入埃斯特哈齐亲王的王府，任宫廷乐队作曲家及乐队队长。即便对于声名显赫的埃斯特哈齐亲王家族而言，海顿也算是资深的“仆役”。他为该家族的四位亲王服务近三十年，直到尼古拉·埃斯特哈齐亲王过世，由于新主人不喜欢音乐，海顿才被迫领饷走人，去伦敦寻求发展。
埃斯特哈齐亲王出身于十八世纪匈牙利最显赫的家族，这个家族可以追溯到十七世纪初，但尼古拉·埃斯特哈齐因为信奉天主教而被信奉新教的家庭逐出家门。
他的财富来自于两度迎娶富有的寡妇，又因为支持天主教而成为哈布斯堡党派的领袖，更于1625年被选为匈牙利亲王。这个家族拥有二十五座城堡、宫殿以及一百五十万亩土地。他们在埃森斯塔特修筑宫殿，名埃森斯塔特宫。宫廷外墙涂以十分独特的黄颜色，叫做凯撒黄，一眼就能望见。距埃森斯塔特宫不远，亲王又筑了一座新宫殿，以自己的名字命名，是为埃斯特哈齐宫。每年的寒暑两季，亲王就在两座宫殿之间巡幸。亲王还建立了一座收藏歌剧乐谱和歌词的图书馆，藏有德国和意大利的许多音乐作品，可惜部分藏品在1945年布达佩斯解放战争中遭到毁损。
从音乐的角度来看，在这两座宫殿里，埃斯特哈齐宫也许更值得浓墨一书。据当时的贵族尼古劳斯亲王回忆，埃斯特哈齐宫为巴洛克风格，内部装饰上采用巴洛克晚期的洛可可风格。宫内有一百二十六间富丽堂皇、镶金嵌银的客房，还有美术室、温室、柑橘园、花园和禁猎区。宏伟的歌剧院坐落在两旁长有野栗子的林荫大道上，可容四百人有余。每到晚六点整，歌剧院演出意大利正歌剧、喜歌剧或德国喜歌剧，亲王必定亲自到场。剧院中的感官享受是笔墨无法形容的，音乐优美动人，乐器的威力扣人心弦，还能欣赏到伟大的作曲家海顿先生的亲自指挥。同时，观众也被那令人叹为观止的灯光和变化万千的舞台布景所吸引。起初，我们看到诸神端坐其上的祥云徐徐下降到地上，然后诸神上升，立即无影无踪。
此后，舞台又会变成一个令人心旷神怡的花园，也可能变成一座辉煌的大厅。歌剧院的对面是洞穴式的木偶剧院。所有墙壁的凹入处和缝隙都以各色的石块、贝壳覆盖着，灯光一照，这奇观会让观众赞叹不已。木偶剧院相当大，装饰品极富于艺术性。木偶制造得都很漂亮，衣着华丽，不仅演闹剧和喜剧，还演正歌剧。
两个剧院的演出都是对外开放的。
尽管海顿当时担任歌剧的指挥，但他的主要工作还不是演出歌剧，而是交响乐。
宫里有一支由十五人组成的私人乐队，定期举行交响乐和室内乐音乐会。尼古劳斯亲王描述的海顿是这样的：在埃斯特哈齐亲王府里，海顿“穿白色长裤，白色亚麻外衣，扑粉，扎辫子或戴假发”，举止彬彬有礼。作为乐队队长，他“有节制，对他的乐手不显得傲慢，温和宽厚、坦率冷静”；作为亲王的仆人，对主人“不表现出不适当的放肆，在饮食和谈吐上不显得粗俗”。 每次用膳时分，他都毕恭毕敬地站在一旁，恭候主子的吩咐，以准备下一个曲目的创作或排演。我们由此能够想象海顿在埃斯特哈齐宫的工作环境和状态。对于这种依附于贵族的生活方式，海顿认为利多于弊。衣食无忧的生活以及能有一支高水准的乐队供其“实践”，能够随心所欲地对作曲效果及演奏方式进行调整修改，即便是活在当今的作曲家，恐怕也求之不得。也许正是由于长久受到这种礼节的约束，海顿身上散发出谦恭、顺从、得体、宽厚和有教养的气息，以至时人尊称其为“海顿老爹”。
如果说海顿的一生有什么遗憾的话，那就是娶了一个有名的悍妇。他的老婆凯勒女士生得人高马大，比海顿高出一截（海顿身高仅一米五）。她缺乏教养，对艺术一窍不通。据说，她不仅视海顿为无物，也视他的作品为草芥，常常随手拿来擦桌抹椅、包裹物品。她对海顿疏于照顾，自己还大手大脚，铺张挥霍。海顿的朋友、《海顿传》的作者格里辛格在评价海顿的妻子时说：“他的妻子蛮横、不友善而且挥霍无度；他（海顿）不得不隐瞒自己的收入。”海顿离开埃斯特哈齐亲王欲往伦敦谋求发展，其实是想要赚取更多的钱来应付妻子的挥霍。岂料她死活不愿去伦敦，海顿只得卖了房子，还向亲王借了一笔钱，将妻子安顿停妥，才动身前往伦敦。事实证明，海顿的伦敦之行是英明的，他在赚取名声的同时，还狠狠地赚了一笔钱。
夫人先于海顿去世，海顿临终前留下巨额财产，达近三万弗罗林之多。他将遗产绝大部分用于感恩与慈善，只为自己留下两百弗罗林，以备百年后办一个“头等规格的葬礼”。可惜海顿去世时正值拿破仑的军队攻打维也纳，大家都自身难保，疲于奔命。他被匆忙下葬，葬礼并没花到两百弗罗林，显然没有达到“头等规格”，不知海顿泉下有知对此是否有抱怨。关于海顿的作品，我们将在第九章里详述。
莫扎特“含着眼泪的微笑”
在西方，普遍流传着这样一种说法：死亡意味着什么？死亡意味着从此再也听不到莫扎特的音乐了！
这种说法并不只限于音乐界，也并不仅仅是音乐家们才对死亡有如此恐惧，就连非音乐圈内的人士也怀有同样的心理，哪怕他们对音乐一知半解。究其原因，大概是因为莫扎特的音乐太贴近人世，太容易引起人们的共鸣。那种花前月下、纯真无瑕的感觉，让人觉得生活是如此之美好，不忍心离去。但是，如果我们对莫扎特做一番了解，走进他的心田，解读他的思想情绪，也许会另有看法。
莫扎特出生于奥地利的萨尔茨堡，有着不凡的人生经历。他老爹利奥波德乃一介乡绅，为人势利又好出风头，喜欢弹琴弄墨，拥有“萨尔茨堡大主教宫廷音乐家”的头衔。他还写过一本《小提琴演奏法》的书，是当时的畅销书，可惜现在已经失传了。奇怪的是，这位小提琴权威的儿子却研习键盘乐，最终以作曲家闻名于世。当然，利奥波德的小提琴演奏法也不能说完全不起作用，至少对于从未学过小提琴的莫扎特作用明显。1763年的一天，利奥波德一帮人在家里排练一首新创作的弦乐三重奏。这时，七岁的小莫扎特溜了进来，死皮赖脸地非要掺和进来拉小提琴声部。我们知道，室内乐演奏最讲究音乐与技术的和谐，忌讳能力不相称者滥竽充数，这无异于瞎捣蛋。何况，利奥波德比谁都清楚，莫扎特这小子从没正儿八经地学过小提琴，连音阶都不会拉，怎么可能演奏高难度的重奏呢！对于这个“无理”的要求，利奥波德当然是毫不留情地拒绝了。岂知小莫扎特像是中了邪一样，不依不饶，硬缠着要来拉小提琴，提出拉第一小提琴不行，第二小提琴也可以。利奥波德认定是这小子要故意捣蛋，大为光火，命令他立马滚开。