专门描绘意大利风情的威尼斯画派画家佛朗西斯科·古阿尔第，留有作品描绘女子音乐学校管弦乐队在圣·马可广场上的威尼斯爱乐大厅中表演的场景。从画中我们可以看到，那时乐队座位的摆法与现代交响乐团完全不同：在演出厅的三层阶梯里，最高一层有十三个声乐演员，第二层是十把小提琴或中提琴，最下面一层最复杂，有两把低音提琴、一把大提琴、一把维奥龙（一种六弦琴）以及两侧各四把小提琴，也许还有通奏低音乐器（如键盘乐或竖琴），但没有任何铜管和木管。
维瓦尔第每天的工作就是和乐队混在一起，调教演奏的小姑娘，并为她们谱写曲子。他平均每个月写两部协奏曲，即便身在外地也雷打不动，只是需要将写好的乐谱托人带回乐队。由此，他积攒下六百多部作品，其中大多是协奏曲或大协奏曲，著名者如小提琴协奏曲《四季》、十二首小提琴协奏曲合集《异乎寻常》以及《和谐的灵感》、《六首长笛协奏曲》等都是巴洛克音乐的珍贵文献。
晚年，维瓦尔第客居维也纳，潦倒而死。
其他人物
巴赫、亨德尔、维瓦尔第三位音乐大师，可谓巴洛克时期称霸欧洲的“三杰”。
他们各有所长，各霸一方：巴赫“管辖”德国，亨德尔“独霸”英国，维瓦尔第“掌控”意大利，是名副其实的乐坛领袖。三人之外，也有很多优秀的音乐家在巴洛克行列中游走。下面对其中较有影响的人做一简单介绍。
巴洛克时期的器乐，不同的国家有不同的特点，其中法国、意大利、德国的风格最为明显。
地处欧洲中部的法国，这一时期虽然歌剧与清唱剧大行其道，但在纯音乐领域，是以拨弦古钢琴占据首要地位。拨弦古钢琴与现代钢琴大相径庭，首先在外表上，专业演奏用的现代钢琴一律是三只腿支撑的大翻盖式，俗称“三角钢琴”，而拨弦古钢琴可以有三只或更多的“腿”， 饰以繁复的花纹或流畅的线条，有的甚至绘有精美的油画（以圣经故事或风景为主题），外观极其华贵，本身就是十分名贵的器物；内部击弦的机械原理也大不相同：现代钢琴采用锤子敲打琴弦的方式来发音，而拨弦古钢琴则采用拨弦的方式，将禽鸟的翮（翅膀羽毛中间的硬管）剪成块状，放入击弦机里拨动琴弦发出声音。
提及拨弦古钢琴，就不得不提及库泊兰家族，该家族产生了四位非常出色的拨弦古钢琴演奏家和作曲家，他们是路易·库泊兰（1626 — 1661）、弗朗索瓦·库泊兰（1632—1701）、夏尔·库泊兰（1638—1679）以及夏尔之子弗朗索瓦·库泊兰（1668—1733，人称“大库泊兰”）。库泊兰家族在整整两个世纪里，为法国的音乐界作出了杰出的贡献。尤其是“大库泊兰”，他出版过四册《拨弦钢琴曲集》、《拨弦钢琴弹奏艺术》、《综合小品》等一大批优秀作品。他的音乐简练清晰、明确易懂，“有流畅的优雅，神秘的温柔，圣洁的宁静”，这种格调只有到后来的莫扎特作品里才再一次出现。事实上，大库泊兰对古典时期的作曲家如海顿、莫扎特等的影响是显而易见的，或者说，他本人虽生活在音乐史上的巴洛克时期，其实已经超越时空，早早地来到古典时期，指点海顿、莫扎特、贝多芬等晚辈了。
此外，拨弦古钢琴演奏师同时也是法国“管风琴乐派”中的管风琴师，他们善于利用拨弦古钢琴轻巧灵动的技巧来改进管风琴的演奏。1564年出生于圣·奥麦的让·蒂特卢兹就是法国管风琴乐派的创始人。这个乐派还产生了一些在当时非常著名的人物，如安德烈·海逊、雅克·波依万、路易·马尚以及尼古拉·德·格里尼。
在意大利，演奏器乐中居主导地位的毫无疑问是小提琴。
虽然小提琴这件乐器早在十七世纪之前就已有雏形，但真正将其完善的，还是意大利人。在意大利小镇莫内里纳，小提琴制造世家阿玛蒂、瓜乃里以及斯特拉瓦迪里制作的小提琴，是真正的古董，至今仍在交响乐队里使用。每一个小提琴演奏家都梦想拥有一把“瓜乃里”或“斯特拉瓦迪里”，那些世界级大交响乐团虽然不能为每一位演奏员都配备意大利古琴，但至少首席小提琴要有。提琴制造业的发达，带动了与提琴相关的“副业”——小提琴作品。毕阿吉奥·马里尼（1595—1660）据说是最早创作小提琴奏鸣曲的人，他的小提琴奏鸣曲《音乐的激情》创作于1617年。维塔利（1644—1692）是意大利室内乐风格真正的奠基人，他的《恰空舞曲》是这种音乐形式的杰出代表。塔替尼（1692—1770）作有一百五十首小提琴奏鸣曲、一百四十首小提琴协奏曲，但都不及他假借在梦中与魔鬼比赛琴技创作的《魔鬼的颤音》有名，其颤音技法前无古人后无来者。阿尔刚吉罗·科莱里（1653—1713）是史上第一个靠演奏小提琴养家糊口的职业人士，他每个周末在罗马举行的独奏音乐会一票难求，共作有四十八首三个乐器的奏鸣曲、十二首两个乐器的奏鸣曲、十二首两把小提琴与一把大提琴交替独奏的大型协奏曲，并开创了用两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴作伴奏的“古代奏鸣曲”
形式。
除了小提琴，意大利这一时期的键盘乐也成果颇丰。那不勒斯歌剧院乐派创建人亚历山大·斯卡拉第的儿子多梅尼科·斯卡拉第（1685—1757，史称“小斯卡拉第”）是意大利键盘乐的杰出人物。他细腻精致的作品风格，更接近巴洛克晚期的洛可可风格。他的音乐典雅优美，悠柔自在，瞬息间变幻无常，他最有影响的作品是单乐章的键盘乐奏鸣曲，共有数百首之多，至今仍为钢琴家们津津乐道。
巴洛克时期的德国，其器乐创作与演奏风格明显受到意大利及法国的双重影响。
德国人从意大利那里学到了奏鸣曲，尤其是室内奏鸣曲的风格，这种奏鸣曲带有叙事性和描述性的色彩，成为巴赫等人常用的手法（尤其在清唱剧中）。至于法国风格，德国人学到了更多。在当时德国新颖的组曲形式中，各段落之间的顺序一般是固定的，大致为序曲（前奏曲）、萨拉班德舞曲、阿拉曼德舞曲、库兰特舞曲、加沃特舞曲、布列舞曲、小步舞曲、吉格舞曲，其中真正德国的原创音乐只有阿拉曼德舞曲一种，余下七种里边除萨拉班德舞曲源自西班牙、吉格舞曲源自英国外，均为法国本土音乐。
当然，德国也有自己独特的音乐个性，他们的音乐往往复杂深邃，内心活动丰富但外表平静。纽伦堡人约翰·帕塞贝尔（1653—1709）是著名的管风琴师，也是优秀的曲作者，其托卡塔、圣咏曲（包括著名的《D大调卡农曲》）流传至今，当年也给巴赫带来诸多灵感。弗朗兹·冯·毕贝尔是无低音、无伴奏的小提琴奏鸣曲的首创者，比巴赫的《小提琴无伴奏奏鸣曲与组曲》还要早。约翰·马提颂（1681—1764）不仅是优秀的作曲家，还是文艺批评家，提出过很多发人深思的观点。乔治—菲利普·泰勒曼（1681—1767）乃高产作曲家，作品计有四十部歌剧、四十四部受难曲、十二首全套的礼拜音乐、六百首序曲以及三千多首赞美歌。
泰勒曼还不是巴洛克时期最高产的作曲家，有一个叫做唐·洛普·菲力克斯·德·维佳·卡皮奥的人，写了四百七十部歌剧外加两千多部文学作品。
音乐之都维也纳
一次在大学讲课，我故意提问：“欧洲的音乐之都在哪里？”
“维也纳。”几乎所有的学生都异口同声地回答。
“为什么是维也纳？”
“因为维也纳出了很多著名的音乐家，海顿、莫扎特、贝多芬……”
老实说，从逻辑上看，这种循环论证的方式并没有解决问题。我们讨论的是，为什么维也纳是欧洲的音乐之都而不是别的城市？固然，一大批世界顶级音乐大师都与维也纳关系密切，但问题是，他们为什么都聚在维也纳而不去其他的地方？
稍做统计，我们发现与维也纳沾点关系的大音乐家比比皆是： 约翰·施特劳斯父子、舒伯特、兰纳、维瓦尔第、海顿、莫扎特、贝多芬、马勒、格鲁克、勃拉姆斯等大师，或生于斯，或逝于斯。尤其是维瓦尔第、海顿、莫扎特、贝多芬、李斯特、莱哈尔、格鲁克、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒等人，都曾在维也纳大展宏图。必须提到的是，在这些大师中，格鲁克、贝多芬、勃拉姆斯是德国人，莱哈尔是匈牙利人，维瓦尔第是意大利人，对他们而言，维也纳并非故乡。不过这倒证实了音乐界里“德奥不分”、“奥匈不分”的说法，也表明了维也纳在欧洲的中心地位。
维也纳作为历史上包括奥地利、匈牙利和德国在内的神圣罗马帝国的首都，有1800多年历史。尤其在哈布斯堡王朝统治时期，维也纳经济与文化空前繁荣，成为欧洲的文化中心。不过，说维也纳是欧洲的中心，地理上是不准确的。维也纳位于阿尔卑斯山的东北麓和维也纳盆地西北部之间，多瑙河流经此处。从大环境看，整个奥地利地处欧洲的东面，奥地利首都维也纳与真正的欧洲文化中心巴黎相距遥远。因此在许多欧洲人心目中，奥地利就是东方国家的意思，而维也纳又是奥地利最东部的城市，与捷克和匈牙利相近。作为欧洲大陆与“东方国家”相连的最东段，维也纳具有得天独厚的优势。著名的维也纳森林与多瑙河，使这里成为名副其实的山清水秀的城市。中亚地区强悍、所向披靡的奥斯曼帝国西征时，打到维也纳就无心再战了，据说是迷恋上了这里的山山水水，不忍将其破坏蹂躏。如果把整个欧洲大陆划分为东欧与西欧的话，维也纳就是连接东西欧的中介。
从地缘音乐学角度看，东欧的音乐较西欧的民族性更强。波兰的玛祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲，波西米亚（捷克）、罗马尼亚的民间音乐，匈牙利的查尔达什舞曲，奥地利的兰德勒舞曲（圆舞曲的前身）都极具魅力。很多西欧的音乐家，都以能到东欧采风而兴奋不已。比如勃拉姆斯就是去匈牙利采风而狂热地迷上这块土地，创作了不朽的《匈牙利舞曲》。东欧人能歌善舞，情感丰富，具有天生的审美能力。莫扎特就尝到过捷克的甜头，在布拉格呼风唤雨、如鱼得水。如果说巴黎人追捧莫扎特是出于对其神童身份的好奇，那么，布拉格则是真正地欣赏他。这里是他音乐事业的洞天福地。他晚年的几部大作，包括《“布拉格”交响曲》、歌剧《魔笛》等都是为布拉格定制的，他还在布拉格亲自指挥这些曲目的首演。
难怪捷克人宣称“莫扎特的天才是我们发现的”！对于音乐家而言，他们在意的不是整天的花天酒地，而是有人真正地懂得他、欣赏他，明了他的所思所想，洞悉他的情绪脉搏，能够随着他的音乐语言一呼一吸。只有维也纳人可以当之无愧地成为这样的欣赏者。
早在十二世纪，宫廷诗人赖马尔·冯·哈格瑙就说过：维也纳人能歌善舞，乐观开朗。对于维也纳人来说，不管他是侯爵还是仆役，音乐都是“生活的必需，而且是社会和政治存在的最重要的因素”。维也纳的普通百姓喜欢音乐是受上层的影响，上流社会的王公大臣均热衷此道，所谓“上行下效”也。哈布斯堡王朝不仅是音乐的促进者，而且多位君主都有音乐造诣：菲迪南二世、利奥波德一世和约瑟夫一世都是富有创造性的作曲家；查理六世是个优秀的音乐家，经常指挥乐队，而乐队里的羽管键琴手就是他的女儿玛丽亚·特雷西亚。这位后来的奥地利皇后临产前还坐在歌剧院的包厢里观看了好几个小时的歌剧。她还用自己美妙的声音为英国和荷兰使节演唱，她的皇帝老公弗兰茨一世曾经邀请正在维也纳旅游的弟弟来听皇后唱歌。正因为维也纳上流社会热衷音乐，全城尊崇音乐之风蔚然，无形中吸引了更多更好的音乐家来此安营扎寨，久而久之，终使维也纳成为名副其实的“音乐之都”。
当时音乐家的地位，说高一点是个高级的打工者，说低一点只是贵族家里的奴仆而已。贵族提供音乐家生活所需，音乐家按其意图制作音乐，这就是起源于古罗马、盛行于英国的贵族庇护制。罗伯特·C·拉姆在《西方人文史》中说：“职业音乐家，无论其演奏技巧多么高超，却与制鞋匠、裁缝及其他工匠处在一个等级。这种情况反映了中世纪社会将上层人士（贵族与教士）与其他人分开的等级观念。”客观地看，贵族庇护制在一定程度上保护了音乐家的创作，使优秀的音乐家衣食无忧，安心创作。比如海顿大半生游走宫廷，生活相对来说过得较为安逸，创作环境也很稳定。
但是，贵族庇护制毕竟是一种人身依附制度，贵族作为保护者与音乐家等被保护者有严格的等级界限，音乐家的尊严和自主权都得不到保障。许多音乐家对这种制度深恶痛绝但又无可奈何。古典音乐的巨头莫扎特、贝多芬，都饱尝了贵族庇护制的苦处。贝多芬最早跳出庇护，虽获得了创作的自由，但生活上仍然要依靠贵族朋友的资助。莫扎特摆脱庇护的结果是贫困潦倒，死无葬身之所。