指挥的功夫不在演出时的潇洒，而在于排练时的精雕细刻。他们要在作曲家的意图上建立起自己的个人风格，还要使乐队的音质与音色别具一格。一旦排练成功，队员们将指挥传授的演绎秘诀牢记在心，演出时指挥的动作就成了愉悦观众的“舞蹈”了，尽可随人发挥。
人们对于乐队演奏员既要看乐谱又要看指挥不得其解。在他们看来，演奏员眼睛盯着乐谱已经忙得不亦乐乎了，哪还有空顾及到指挥。事实上，无论是音乐会现场还是电视画面中，我们从未发现哪个乐队队员的眼睛从头到尾死死地盯着指挥，仿佛他们从未把指挥放在眼里，对他熟视无睹。要解释这个问题，仔细观察聋哑人的手语便能得到启发。聋哑人交谈时，他们的眼睛紧紧地盯着对方，从未转移到手势上。在这里，手势只是眼神的补充，是交流的辅助手段。在眼神情感丰富的倾诉中，手势的一招一式显得不那么重要。同样，指挥者的手势只是乐谱的补充，如果没有主旋律的支撑，再丰富的手势也是徒劳。
并不是所有的乐队队员都喜欢看指挥，更不是所有队员对指挥的“舞蹈”能够心领神会。对于那些训练不足的乐队来说，指挥只是在“起拍子”（即发出“开始”的命令）、“给速度”（统一乐曲的快慢）以及“收尾”上起作用，而乐曲的风格、音色、韵律、声部比例、音响平衡等方面则无暇顾及，而这恰恰是指挥者最用心的地方。由于这个缘故，指挥有时候会采取强硬措施要求乐队队员们看自己。我曾亲历一场有趣的排练，在演奏一段节奏自由的段落时，乐队队员的眼睛总是不离乐谱，没有跟随着指挥的指挥棒。于是气急败坏的指挥跳下指挥台，在乐队每一台谱子的这个地方画了一只眼镜，然后指着自己的眼镜大声叫道：“眼镜！眼镜就是我！你们拉到这里的时候都要抬起头来看我！”
尽管全世界所有交响乐团都存在“抢节奏”的通病（即一首曲子或某个段落越到后来速度越快），但是好乐团与差乐团的差别在于“抢节奏”的时候觉察速度与恢复原速的能力。优秀的指挥能想尽办法尽快把演奏员们从梦呓中拽回来。此外，在指挥看来，一个乐团的好坏并不在于他们制造出的音量有多大——世界上最糟糕的乐团能与最顶级的乐团发出同等分贝的音量，但是在遭遇弱奏时则明显不济。我们要求的弱奏只是音响分贝的减弱，而旋律线条的流畅自然、音乐织体的丰满饱和、音符的清晰度与色彩感等均不能因此被牺牲掉。按照这个要求，并不是所有乐队都能够完美地演绎弱奏，即便指挥已经将手势压到最低，甚至几欲双膝跪地，仍然无济于事。因此，强、弱对比即便不是衡量一个乐团优劣的首要标准，至少也是指挥训练成果的具体体现。
指挥在乐团中的威信也会面临着挑战。乐团中的刺头们常常会给指挥找茬，令其难堪。仅我所见，刺头们以管乐为多。由于乐器自身的原因（譬如圆号的音准及音色很难控制），他们经常被指挥骂得狗血淋头，于是他们坐在高高的台阶上，利用乐句中大块的休息空隙，静静地观察指挥者的窘态，然后小题大做，借机发难。弦乐声部则不然，他们从头到尾忙得不可开交，连喘息的机会都没有，根本无暇去找指挥的麻烦。不过，如果事情闹大了，譬如联合工会要求开除指挥，这时他们也会将满肚子的怨恨一起发泄出来。当然，并不是所有的指挥都会被惹怒的团员们赶得满天飞，与一个乐团常年合作从而造就奇迹者也不乏见，譬如门格尔贝格之于“阿姆斯特丹音乐厅乐团”（四十六年）、安塞梅之于“瑞士罗曼德管弦乐团”（四十九年）、库塞维茨基之于“波士顿交响乐团”（二十五年）、奥曼迪之于“费城交响乐团”（约四十年）、施托克之于“芝加哥交响乐团”（三十七年）、巴比罗利之于“哈莱乐团”（二十七年）、富尔特文格勒以及卡拉扬之于“柏林爱乐乐团”等。
弦乐器的五大声部
一个正规的交响乐团能够将偌大一个演奏大厅塞满。他们少则五六十人，多则上百人，操持着各色乐器，场景蔚为大观。但是，无论交响乐团演奏的乐器多么复杂，均可划分为六大类型，即弦乐器、木管乐器、铜管乐器、键盘乐器、弹拨乐器以及打击乐器。在本节，我们专门讨论弦乐器。
任何一场正规交响音乐会上，坐在最前面的乐器都是弦乐器。
所谓弦乐器，即用马尾做的弓子在弦上拉奏（历史上又曰“擦奏”或“轮擦”）的乐器，实际上专指提琴家族即小提琴（实际演奏时分列为第一小提琴与第二小提琴）、中提琴、大提琴以及低音大提琴。有人会提出疑问：弦乐器除了用弓子来拉也可以用手去拨（尤其是大提琴和低音大提琴），为什么不是弹拨乐器？答案很简单，因为弦乐既能拉也能拨（当然以拉为主），而弹拨乐器（如竖琴、吉他、古筝等）却是只能拨而不能拉。
弦乐器因其天生的歌唱性而成为交响乐团的顶梁柱，担负着乐曲里最主要的旋律部分的演奏，是交响乐团不可或缺的主要角色。尤其第一小提琴声部，简直就是一架旋律机器，几乎所有的主旋律都出自于此。难怪大指挥家阿贝内克（1824到1847年间担任巴黎歌剧院指挥）从不看总谱（总谱已记忆在大脑中），只需一份第一小提琴的分谱即能掌控整个乐队乃至整部歌剧。一般而言，第一小提琴担负乐曲的主要旋律，尤其注重高音区域的发挥，形成明亮光彩的整体效果；第二小提琴往往在中音区域与第一小提琴联手，有时也以和声的方式进行烘托或对抗。
尽管不便言明，但是大家都心照不宣：小提琴演奏员中能力最优秀者往往安排在第一小提琴声部（赫赫有名的乐队首席就坐在第一小提琴的最前排靠观众的位置）。事实上，第一小提琴的确经常会遇到一些超常规的技术难题（主要是高把位音准以及快速经过的音符），没有过硬的技术还真难以应对。此外，乐队首席还常常被作曲家要求单独演奏solo（即独奏）。这在独奏家看来并非难事，但对于习惯在乐队中与大家一起共同发出声响的演奏员来说，突然间孤立无援地一个人来表演，着实需要一点胆量与信心。事实上，虽然首席们内心期盼能够有更多solo的机会，但并非每个人都能够胜任这份差事。举个例子，普罗科菲耶夫的《D大调第一号小提琴协奏曲》首演时，著名的库塞维茨基管弦乐团担任协奏，而主奏（即独奏）则由乐队首席小提琴达留出任。可惜达留的表演不尽如人意，反响平平，令普罗科菲耶夫十分郁闷。后来，匈牙利著名小提琴独奏家西盖蒂接手重新演绎这首曲子，果然不同凡响，一炮走红。
第二小提琴的技术要求（注意我们说的是技术要求而非演奏能力）略低于第一小提琴乃不争之实。平心而论，这不关第二小提琴自身的事，乃是因为作曲家在为他们配器时首先考虑整体音乐而非技术炫耀。他们要求第二小提琴有丰满的和声效果，能够对第一小提琴的主旋律予以烘托与陪衬。在他们看来，如果第一小提琴是一个搔首弄姿、好出风头的女人，第二小提琴则是侍立裙侧、殷勤备至的低调男士。他也许才高八斗、学富五车，却不得不屈服于她的光环之下。当然，长此以往他偶尔会萌生“篡权”的想法。他找机会与她沟通，希望两人的角色在适当的时候互相调换一下，这样，我们在音乐会上就会看到演奏下一曲时，第一小提琴与第二小提琴交换了座位。不过这种情形通常只出现在室内乐（如弦乐四重奏）中，在交响乐团的大乐队里，第一小提琴与第二小提琴的角色是很难互换的。
大提琴与低音大提琴均属低音乐器，是交响乐团最沉稳可靠的角色。大提琴声部通常坐在指挥的右侧，与第一小提琴对峙；低音大提琴（又称贝司）则站在大提琴声部的后面。他们是其貌不扬的狙击手，既有百步穿杨的绝技又具备超强的心理素质；他们是坐怀不乱的柳下惠，虽心旌荡漾却仍然严守着拍子和节奏。说他们心理素质超强，乃因为有时候他们的音乐确实枯燥乏味，大多是毫无旋律感的数字低音（譬如帕萨贝尔的《卡农曲》，大提琴声部从头至尾只是八个单音的反复拨弦），但仍然要强打起精神认真对待；说他们是坐怀不乱的柳下惠，乃因为哪怕第一小提琴这个妖冶女人恣意胡来，他也不能够心猿意马，仍然死守心田，用节奏的魔法去控制她。虽然他们的角色在交响乐团里极其重要，但是并不受演出邀请方的欢迎，无论飞机还是火车，邀请方必须为他们的乐器购买两张座位票（乐器要随人走，千万不能够托运），即便这样也不保证能够挤进客舱。所以我们观看外国团体的音乐会时，大可不必对他们的大提琴（尤其是低音大提琴）抱有新奇感，说不定乐器就是从你朋友的手里租借的。
中提琴在乐队里的地位也不能忽视。对于音域宽广、和声复杂的交响乐来说，中音声部需要最强悍的支撑。中音声部在调性稳定、旋律走向、和弦色彩诸方面有着他人无法代替的功能。但是台下的观众总在抱怨，说他们从来就没有听见中提琴的声音，如果中提琴只是做动作而不需要发声的话，还不如不要它们，这样至少可以节省成本而使票价降低。事实并非如此，中提琴的声音是融入到整个乐队音响中的，它在各种和声中穿梭行走，协调疏通各种关系。事实上，你越是听不见中提琴的声音，则这个声部越优秀——如果你从名酒里喝出矿泉水的味道，一定不会愉快。中提琴便是酒中的矿泉水。也许正是由于这个缘故，中提琴在交响乐队里不为人所重视，总是成为人们揶揄的对象。如果你和一位刚刚从指挥台上走下来的德国指挥家共进晚餐，上菜前他讲的笑话一定就是关于中提琴的。在此，我们不妨选几条“德式幽默”供大家娱乐：
怎样防止昂贵的小提琴被偷？把它放进中提琴的盒子里。
琴行卖二手中提琴，从第三把位开始算钱。（中提琴很少演奏到第三把位。）为什么中提琴比小提琴大？这只是错觉，因为拉中提琴的人脑袋比较小。
世上有多少关于中提琴的笑话？零。因为所有的都是事实。
靠吹气吃饭的人：木管与铜管
交响乐队里靠吹气吃饭的人，全都集中坐在面向观众的台阶上。前面几排是木管乐器，后面几排是铜管乐器。
所谓木管乐器，即用木头做成的吹奏乐器，如单簧管、双簧管、大管（又名巴松）、长笛等。
有人会提出长笛不属于木管乐器，因为它是用金属制成的。的确，现代长笛都是用金属制成的，金属材料包括合金、纯银甚至白金，但是早期的长笛确实是用木头做的（巴洛克时期称为竖笛），只是后来改成了现在的模样。不过经此一改，长笛的音色从神秘朦胧的宗教氛围中走了出来，变得光彩明亮。作曲家往往用长笛的音色来暗示大自然、田园或乡村的意境，也就是说，你如果在交响乐里听见长笛的一段悠扬的solo，则此刻的音乐情绪可以形容为：雨过天晴、花香鸟语、长天一色、峰回路转、空山鸟语、田野茅舍……总之，一定是与大自然息息相关的景物。
大管是堪与低音大提琴媲美的低音乐器。如果弦乐四重奏的低音乐器是大提琴的话，那么，木管五重奏（乐器配置为长笛、单簧管、双簧管、圆号以及大管）的低音乐器一定就是大管。大管是一件颇有意思的乐器，在三个多八度的音域里，各个音区的音色不尽统一：低音部分阴沉庄严，中间部分温和甜美，上面部分则富有高度的戏剧性，色彩与性情的跨度之大令人咋舌，因而有小丑的称谓。莫扎特在十八岁时专门为它写了一首协奏曲，此外，柴可夫斯基的《E小调第五交响曲》、格里格的《培尔·金特组曲》、杜卡的交响诗《小巫师》等作品中均有大管的出色表现。
单簧管（又称黑管）就像是有点儿鼻炎的绅士，鼻音浓厚但仍然风度翩翩。在它三个半八度的音域里，低音区神秘而辽阔，中音区优美而洒脱，高音区则尖锐而狂野。不过这都不是它的长项，它最擅长的绝技，是音量由最弱开始突然增大到最强，或者反过来由最强到最弱。这一无与伦比的绝技，令其他乐器都黯然失色。如果想亲闻这一绝技，听一听格什温《蓝色狂想曲》的开头部分，便会有强烈的感受。
双簧管与单簧管仅一字之差，却是全然不同的乐器。双簧管所处的地位，相当于合唱中的女高音，但是音色上却有着忧愁与无奈的特质。它的中间音域最适宜演奏，擅于表达哀愁与缠绵的情绪，极富歌唱性，如泣如诉，令人为之动容。有时候，它也被用来表达一种异样的欢快，譬如在罗西尼的歌剧序曲中，总是以“咯咯咯”奸笑的样子出现。
所谓铜管乐器，顾名思义，就是用金属管子做成的吹奏乐器。交响乐团里，铜管乐器指小号、圆号、长号、大号四大件，借用霍恩博斯特尔和萨克斯的乐器分类体系，它们都使用杯形号嘴来发音。号嘴是铜管乐器中与吹奏者的嘴巴挨得最近的一个零件，形状类似高足酒杯，可以自由拆卸，是铜管乐器的发音体。有些高明的铜管乐演奏家甚至可以直接用号嘴来吹奏乐曲，当然，其音色与真正的乐器还是明显不同。
小号是铜管乐器里的领导者，不仅仅因为音色慷慨嘹亮、高昂有力，还在于它具有强烈的战争意味，催人亢奋。《圣经·旧约》有载，耶律哥（即杰里科，巴勒斯坦的著名古堡）城墙之坚，也不足以抵挡其音”，可见其铿锵的力度。值得说明的是，小号如果加上弱音器，其音色就大为改变，具有谐谑、不正经的意味，与先前的慷慨高昂判若两人。并不是所有人都喜欢小号，莫扎特便位列其中。他认为铜管乐器的音色“不纯净”，生性恐惧小号咋咋呼呼的声音以及鬼哭狼嚎的感觉。为了克服他的心理障碍，他老爹有一次当着他的面吹奏小号，结果可怜的莫扎特面色惨白，昏死了过去。但是，与莫扎特同时代的海顿却十分钟情小号，不仅为它写了著名的《降E大调小号协奏曲》，还在《“军队”进行曲》中大量使用小号声部。此外，贝多芬的第三号《雷奥诺拉序曲》、瓦格纳的《帕西法尔序曲》、理查·施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》等，均有小号出色的演奏。