声乐与器乐
表现音乐的手段纵然形形色色、千般万种，但是归纳起来只不过两种类型，即声乐与器乐。
在现实生活中，我们发现身边许多人都十分喜爱音乐，甚至不乏视音乐高于生命者。但是综观这些音乐爱好者，我们遗憾地发现，他们言必称的所谓音乐，其实只是歌曲而已。在他们的心目中，歌曲就是音乐，音乐即为歌曲。不仅普通百姓如此，即便一些公众传媒对此也显得颇不专业，节目主持人称一首交响曲为歌曲者已司空见惯，而几乎所有的网站都以“歌”来指代全部的音乐作品。“歌”与“曲”不分，不仅仅是名词概念的含混，其对艺术作品格调差异的无视，否认艺术欣赏的层次、规模与程度，已经触及到国民文化艺术欣赏水准的底线。
我们无意否认人声之美以及歌曲之深刻感人，恰恰相反，人声的美妙超越了一切人为的工具，是世界上最优美动听的音乐——尽管并不是所有的动物都同意这个说法。早期俄罗斯学派有一个重要观点，即认为演奏者要像歌唱者唱歌一样具有流畅自然的歌唱性，而歌唱者的最高境界则是像讲故事那样清晰生动、娓娓道来。从中我们不难发现，就人类而言，人声之美是优于器乐的，其旋律中所包含的情绪也是任何器乐所望尘莫及的。但是必须指出，这只是“欣赏论”的观点，即从欣赏者的角度得出的结论。如果换一个角度，从创作者出发，即用创作的方法论来考察它们之间的关系，则会得出相反的结论。何以见得？有“诗”为证：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”（《诗·大序》）很显然，糅合了“言”与“歌”的“舞”、“蹈”，实则是以音乐为核心的高级的综合艺术——戏剧（包括歌剧、舞剧和音乐剧等）。
学院派对人声的解释不仅有趣，而且令人啼笑皆非。根据他们的说法，声音是这样发出来的：从肺部压上来的气波用横膈膜、腹肌、肋骨、喉头等力量，通过喉咙变为声波，再与口、鼻、喉、肺等器官相接触，然后才能发出高低强弱变化的声音（见王沛伦《音乐辞典》）。很显然，世界上很多人都不是按照这个“科学方法”来发音的，至少婴儿们不是。婴儿很难理解什么是“从肺部压上来的气波”，而即便成年人也未必能够正确指出“横膈膜”、“腹肌”、“喉头”之位置。但是，对于训练有素的专业声乐演员，这套理论却可以大派用场，因为通过对发音部位及状态的研究调整，可以获得艺术化的、与众不同的“美声”。
区别人声不仅仅是“男声”与“女声”那么简单，以音域与音色作为尺度，可以将人声细分为多种不同的专业用途。
以音域为尺度，女声中绝对音高之最高者为“女高音”，其次为“女中音”，最低者为“女低音”，有些作曲家将“女低音”划入“女中音”里。女声中还有一种“次女高音”很有特色，其音域介于“女高音”与“女中音”之间，兼具“女高音”的明亮与“女中音”的甜美，有钟爱“次女高音”的作曲家为其量身定做曲目，如莫扎特的歌剧《女人心》、比才的歌剧《卡门》等都有此类角色。男声中，音域由高往低依次为“男高音”、“男中音”及“男低音”，有些音域稍不及“男高音”者也称自己是“次男高音”，意即介于“男高音”与“男中音”之间。
以音色为尺度，音色柔和的女高音通常称为“抒情女高音”，音色厚实响亮的女高音则称为“戏剧女高音”，取其有舞台共鸣效果之意。男高音中，也有“抒情男高音”与“戏剧男高音”之分，其区分标准与女高音类似。
在西方音乐生活中，有一种人声说来十分有趣，这便是“阉人歌手”。说到这个问题，有必要涉及到人声美学的一个基本现象。我们说人类的声音是世界上最好听的音乐，此话不假，但是在形形色色的人声中，哪一种声音最好听呢？答案也许有点出人意料：男童！大家知道，无论男、女，在第二性征期到来时都会变声，纵然先前有一副好嗓子，也难保变声后会变成“鸭公嗓子”。女孩子的变声期较短，从几周到几个月不等，而且变声前后的音质变化相对较小。男孩子的变声期则较长，变声前后的声音有时判若两人，有些变声后音质粗鄙，不能演绎高雅的歌曲。但是，男孩子在变声前的声音却是最美的（八至十四岁），音域宽广，干净纯美，柔韧而有光彩，其美感超过同时期的少女。故西方的童声合唱团以男童为主（这其中也有别的因素，如童声合唱团多演唱宗教题材，而有些时期的某些教派禁止女性进入教堂）。为了“挽留”男童的天籁之音，从中世纪开始，人们采取极端的手段，在男孩尚未发育前便施以阉割术，使其音质永葆“童男”的美妙。这便是历史上著名的“阉人歌手”。在十七至十九世纪的意大利，由于歌剧迅猛发展，阉人歌手大量出现，成为人们争相追捧的明星。需要提出的是，这其中绝无变态或猎奇成分，纯属艺术领域的欣赏与追求。那时，一大批阉人歌手成为歌剧院的台柱子，譬如瓜尔贝托在蒙特威尔迪的歌剧《奥尔菲斯》中担任角色、D·莫斯塔法在瓦格纳最后一部歌剧《帕西法尔》中扮演克林索尔。直至二十世纪，阉人歌手仍然风头不减，在梵蒂冈和罗马的教堂里唱歌，据说西斯廷大教堂（世界上最大的教堂）就有一位著名的阉人歌手A·摩雷斯基。在中国，我们给阉人歌手取了一个颇具诗意的名字——“男唱女声”或“男性女高音”，从而避免了伦理上可能带来的束缚与障碍。
既然人声是世界上最美的音乐，那么，人类为什么还要发明那么多的器乐？
原来，人声虽美，却有诸多先天的局限性。这些局限性制约了其向更高级的精神领域延伸，令其无法满足高层面的情绪需求。
局限之一：音域狭窄。无论男声或女声，任何人的有效音域均不超过两个八度。
我们所说的“有效音域”即指演唱中清晰可闻、自然流畅的共鸣音区。一般而言，人的演唱分为三个区域，即“胸声区”（低音部分）、“混声区”（中音部分）以及“头声区”（高音部分）。低于“胸声区”或高于“头声区”，我们均视为无效共鸣。两个八度是人类体感最适宜的音区，却远远不是人类耳朵的极限，人耳倾向于更大范围的、更加刺激的声音（很多家庭音响里的“低音炮”就很能说明这种倾向）。西洋乐器能满足人类的这种需求，因为绝大多数西洋乐器的音域都超过两个八度（“乐器之王”钢琴的音域超过七个八度）。同时这种音域是由同一种乐器的同一种音色来体现的，并非由不同乐器的不同音色来“接力赛跑”，从而最大限度地保证了旋律线条的连贯、流畅与完整。
局限之二：内容单调。人声乃我们最熟知的声音，是人人都能够熟练利用的武器，因此不具备新奇感。当我们歌唱时，除有完整的音乐旋律，还需有可供演唱的歌词。考虑到演唱者“咬字”的难度以及欣赏者耳朵的灵敏度，歌词不能过于书面化，尽量以口语为限。如此一来，那些极富文采的段落、抽象生涩的哲理悉数被拒之门外，只剩下浅显通俗、千百年来反复组合的字与词。更令人沮丧的是，加入了歌词的旋律用文学的方法将歌曲的意境与内容表达得直白无误，音乐艺术原本抽象的属性被打破了，音乐意境中无穷的想象空间被压缩了，音乐欣赏中独具个性的思维被“一元化”的语义压制了，相对于更高级、更复杂的艺术，人声在内容上也就失去了丰富的优势。
局限之三：缺乏和声。我们有足够的理由相信，世界上不会有人能够同时唱出两个以上的音。在奥地利南部茵斯布鲁克山地生活的居民，宣称自己能够同时发出两种不同的声音，但是另一个声音很可能只是山谷里回荡的“泛音”，并无实际应用价值。何况，即便极少数人能够别别扭扭地一气唱出两个音，这两个音的音色也无法求得统一，音程也不能随心所欲地转换（譬如由大三度任意转为小三度、增四度、减五度等）。要知道，音乐艺术中两个以上的音的同时发声（即“和声”）是最基本的要求。组成音乐的所谓“六大要素”是音符、旋律、节奏、音色、和声（三个以上的音同时响动称为“和弦”）以及曲式，由此可见“和声”
在音乐实践中的重要意义。事实上，人声之外，交响乐团里很多木管及铜管乐器自身亦缺乏和声，但却是“和声乐器”，亦即能与其他乐器搭配而组成一个丰满的和声体系。而同样缺乏和声的“人声”则不是“和声乐器”，它惯常以“主角”的面目出现，反而需要更多的“和声乐器”与之配合。一条严酷的“规律”是：“和声”越丰满，便越有机会成为“主奏”乐器；反之则较少有抛头露脸的机会——即便贵如“人声”者也不例外。
书到此，相信聪明的读者已经为器乐的存在找到理由了。
分不清的乐器种类
也许交响乐团里很多乐器我们都是第一次见到，更说不出它们的名字，但是世上的乐器远比交响乐团里的多，因为许多我们熟知的乐器（譬如吉他、手风琴、口琴等）在交响乐团里根本就没有出现。事实上，全球乐器的种类远比我们想象的要多得多，于是，为这些五花八门、奇形怪状的乐器分类，便成为颇令人头疼的难题。
交响乐团的乐器分类采取“座位法”，即根据乐器所在的位置来划分（当然你也可以理解为座位是按照乐器的分类来安排的），譬如最前方是弦乐器、中间是木管乐器，后排是铜管乐器和打击乐器，如果有竖琴和钢琴的话（它们一般在第二小提琴的后面），则加上弹拨乐器和键盘乐器。这便是交响乐团的六大类乐器组。但是，这样的划分显然不太科学，容易造成概念上的模糊。譬如管风琴公认是键盘乐器，但是从发音原理来看它应当属于木管乐器（靠“簧片”或“哨管”振动），甚至将其归入铜管乐器也无妨（用金属管来扩音）；钢琴、羽管键琴、大键琴等键盘乐器从发音方式来看理应属于弦乐器（均靠弦的振动发音），而其演奏方式则与打击乐器或弹拨乐器无异；另外，几乎所有的弹拨乐器都是靠弦来发声，为何不是弦乐器？因此，这些乐器到底属于什么性质，实在是纠结不清。
奥地利学者E·V·霍恩博斯特尔和美籍德国人K·萨克斯于1914年共同发表乐器分类体系，首次用科学方式对乐器进行划分，目前已为全世界音乐学者所采用。他们将乐器划分为五大类，即“弦鸣乐器”、“气鸣乐器”、“体鸣乐器”、“膜鸣乐器”以及“电乐器和机械乐器”。
“弦鸣乐器”。凡是由弦的振动来发音的乐器，不问其演奏方式，均为“弦鸣乐器”。这是乐器中的大类，包括传统的“弓弦乐器”、“弹拨乐器”、“键盘乐器”（管风琴、手风琴等靠振动空气发音的乐器除外）、“竖琴类”以及与竖琴类似的、古老的“利拉类”乐器。
凡是借助空气振动产生声音的乐器，称为“气鸣乐器”。依激发空气振动的方式不同，又可分为“笛类”、“簧片类”（双簧管、单簧管、大管、手风琴等）、“杯形吹嘴类”（小号、长号、圆号等靠杯形号嘴发音的乐器）及“自由气鸣乐器”（管风琴、牛吼镖等）。“笛类”乐器具有原始的、神秘的魅力，至今在一些民族地区仍用于有关旱涝、收获、婚丧、祭祀等场合；“簧片类”乐器发源于东方，但分布不太广，至今仅见于欧洲、非洲和东方；“杯形吹嘴类”乐器历史悠久，普遍运用于仪式、军队以及信号方面；“自由气鸣乐器”通常适用于巫术的、宗教的场合，以原始的、靠绳索带动旋转的牛吼镖为典型。
“体鸣乐器”是用天然材料来发声的乐器，如木琴、锣、石磬、编钟、管钟、钢片琴等。虽然“体鸣乐器”以打击乐器居多，但不包括鼓之类的膜鸣乐器。
“膜鸣乐器”是用张紧的膜或皮的振动来发音的乐器，主要是各种类型的鼓以及很少见的膜管乐器。
除此之外，依靠现代科技而制成的各类电声乐器以及机械乐器（如自动钢琴、八音盒等），可划归到“电乐器和机械乐器”类别中。
虽然霍恩博斯特尔和萨克斯的乐器分类体系比较科学严谨，但只是科学研究的方法与手段，并不适应传统习俗。因此，我们现在仍然沿用传统的交响乐的“六大类”分类法，尽管不严谨，但能够被更多人所接受。
乐手们的共同“领导”——指挥
毫无疑问，交响乐团的首脑人物是指挥。
作为一门单独的职业，指挥并不是一开始就存在。最早的合唱队或乐队不专设指挥一席，演奏时一般由地位较高者点头示意开始即可。后来，有些作曲家在排演自己作品的时候，会用手势适当地提示演奏员们速度及节奏的快慢。在希腊，早期指挥们提示的方法五花八门：有人用头，有人用单手，也有人用双手，还有人用脚；有人就地取材，将谱纸卷起来挥动着指挥；有人找来一根木棍，在顶端绑上手帕，以引起演奏员的注意；有人在风琴旁边钉一块木板，用棍子敲打发出有节奏的声音；还有人专门搬来一张小桌子，敲打桌子来指挥，谓之“砍木者”。
史上最凄惨的指挥方法是意大利作曲家吕利（1632—1687）发明的“木杖法”。
他在指挥乐队时，喜欢用一根长而粗的木杖撞击地板发出节奏信号。一次，他为刚刚病愈的法国国王路易十四特意写了一首《感恩赞》，感谢上帝保佑国王恢复健康。演出时，他太过专注，棍子一不小心戳在脚趾上。受伤的脚趾感染化脓，他又不愿意做手术截掉它，于是因细菌感染一命呜呼。
有了吕利的前车之鉴，人们再也不敢用木杖来指挥了。十八世纪德国作曲家哈塞，一次在德累斯顿演出时无处可去，只得坐在乐队中间的大键琴旁指挥。不想这种形式很快便风靡起来，几乎全欧洲的乐队都效仿这样的指挥方式。当年海顿在英国演出时便是采取这种坐姿，人们纷纷跑到前台来欣赏他的指挥，以至有一次后排屋顶上巨大的水晶吊灯掉下来竟没有砸着人，堪称是演出史上的奇迹，因而那次演出的交响曲被称作《“奇迹”交响曲》。
到十九世纪初，人们发明了“指挥棒”（据说是小提琴施波尔在伦敦演出时首次使用），后由门德尔松强势推出，才渐渐固定成为指挥者的工具。
现代指挥学是一门复杂而又深奥的学问，涉及几乎所有的音乐学科，尤其是和声、配器、曲式以及演奏法等。但是，指挥的动作本身并无玄妙之处，我们将其破译成三点：
一、指挥者右手掌管节拍与速度。通过其手势可以断定该乐曲所用的节拍、速度以及此刻乐曲进行到小节中的哪一拍。
二、左手为表情记号。乐曲进行中如弱、强、渐弱、渐强、突强、连音、断奏、温柔地、热情地、甜美地、有力地等力度或表情，均通过左手来提示。
三、指挥者的“拳法”看似五花八门，令人丈二和尚摸不着头脑，其实有着极其严格的规章制度。无论乐曲的节拍如何复杂多变，在一个小节之内，第一拍的动作必须是由上而下，而最后一拍则是由下而上，中间各拍则依次往两边挥动。正因为有如此强硬的规定，故演奏员在演奏中如果不小心数掉了拍子，可以从指挥的动作中确认此刻是小节中的第几拍，从而立马跟进去。
事实上，指挥的作用决不是打拍子那样简单。一个训练有素的交响乐团，即便不打拍子，其节奏和速度也不至于紊乱。卡拉扬指挥“柏林爱乐”时从来不打拍子，世界上一些顶级乐团甚至不劳指挥的大驾（如著名的“奥菲斯室内乐团”）。