并不是每一首都困难得无从下手，以“十二”为界，前十二首属于高难度技术，而后十二首的难度系数明显不如前者（最后的第二十四号为综合技术）。所以，下次如果有人在你面前以帕格尼尼显摆，先别忙着仰慕，问清楚他演奏的是第几号再说。在国际小提琴专业比赛中，帕格尼尼的几首随想曲为明令禁止的参赛曲目，目的就是防止借帕格尼尼来拔高技术难度。
柏辽兹的《幻想交响曲》
在音乐界，有一种观点甚嚣尘上，有些人认为音乐艺术无需基因与天赋，也不靠环境与机缘，有志于此的人只要具备刻苦努力的精神便能够成为一流大家。事实是否真是如此呢？法国作曲家柏辽兹（1803—1869）在这方面也许能够给我们带来启示。
首先，柏辽兹的父母都不谙音律，他的家族里也没有出现过音乐家。柏辽兹出生地是法国伊泽尔省的圣·安德烈海滨，据说整个海滨居然连一架钢琴都没有，更不要说高水准的音乐家了。虽然他十二岁就开始“作曲”，但他始终没有能够真正熟练掌握所谓学院派的作曲技法。作为一个医生的儿子，他继承父业，在巴黎的医科大学攻读医学。在医院解剖室里，他必须与尸体面对面。这里简直就是地狱，按照柏辽兹的形容，“到处都是断手断脚、骇人的面孔和被切开的头颅；成群的麻雀争夺着解剖下来的残渣，老鼠在角落里啃着带血的脊椎骨”。他常常一边解剖对象一边高声吟唱萨列里或斯蓬蒂尼的歌剧咏叹调，以致他的解剖学导师罗伯特先生不得不对他说：“请认真一点，我们现在一点进展也没有。‘对象’
三天内就会腐烂，要浪费十八法郎呢！”一次偶然机会，他观看了格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在陶利德》，为之沉迷，于是毅然决然地与医学决裂，投身到音乐之中。他发誓“不管父亲、母亲、叔父、姑母、祖父、祖母、朋友怎样，一定要成为一个音乐家”。而且他当时就写信给父亲，郑重其事地“将使命的迫切而又无法抗拒的性质告诉他，并请求他不要徒劳无益地反对”。
凭借着一股热忱，他泡在音乐厅和歌剧院里，如饥似渴地汲取音乐的养分。有一次音乐厅里演出贝多芬的交响曲，他身边的观众发现他正在抽泣，便好心地对他说：“先生，你似乎太动情了，如果离开一会儿对您有好处。”不想柏辽兹抹了抹眼泪，粗鲁地答道：“你难道没看出来我很享受吗？”看来他的确很动真情，而且一旦情绪上来便会失去理智。1832年，韦伯的歌剧《自由射手》在巴黎上演，柏辽兹也在座中观看。演奏加斯帕尔乐曲间奏时，柏辽兹突然站起来，身子倾向乐池，雷鸣般地吼道：“不是两只笛子，笨蛋！是短笛！两只短笛！哦！真是一群野蛮人！”顿时，演出大厅里一片哗然，而柏辽兹仍然气得发抖，双手紧攥，两眼冒光，巨大的伞状头发摇来摇去。
仅靠冲动与激情显然是不够的，他必须认真掌握学院派的作曲技法，于是柏辽兹决定从医学院“转学”到巴黎音乐学院。他常常抽空溜进巴黎音乐学院的图书馆，研习前辈大师的各种乐谱。有一次他在图书馆里读格鲁克的乐谱正带劲，不想被意大利籍院长、著名作曲教授凯鲁比尼逮住。以坏脾气闻名的院长要他立刻滚出去，柏辽兹坚决不从。于是院长与这个冒牌的学生在图书馆里绕着桌子兜圈子，还撞翻了椅子，但是谁也制服不了谁。后来柏辽兹报考巴黎音乐学院，凯鲁比尼院长看了他的作品，问他：“这里面两个小节当中的‘休止’是什么意思？”
柏辽兹答道：“我觉得这里休止一下会在听众中产生一种独特的效果。”凯鲁比尼以他一贯尖酸刻薄的坏脾气说：“是吗，你这么想吗？我觉得如果你再延长休止时间，效果就会更加好！”不过，后来他还是成为了巴黎音乐学院的学生，而且在最后关头（二十八岁时）拿下了赫赫有名的“罗马大奖”，这个奖项只授给巴黎音乐学院作曲专业的学生，且年龄不得超过三十岁。
虽然拿了罗马大奖，但是圈内人士仍然认为柏辽兹没有严格地学习过音乐技巧，因为他的老师勒絮尔教授本人缺少才华与天赋，想象力多于技巧性，除了擅长描写性的音乐与标题交响曲，只懂一些空泛的理论，无法给他实际的帮助。学院派人士讽刺柏辽兹的和声干瘪贫乏，乐思的发展突兀不羁，音乐风格前后不连贯，以致音乐主题需要靠文字符号以及文学概念才能互相连接。然而非专业人士则不这样认为，在他们看来，柏辽兹的音乐不堆砌辞藻，没有讨厌的技巧卖弄，能够直接打动人心，他们很乐于接受。有一点是所有人都不得不认同的，那就是柏辽兹在乐队配器手法上的天赋。他具有非凡的调和音色的才能，能够将各种不同的音色组织起来，用交响乐特有的方式予以排列组合。他非常喜欢改编别人的作品，或者说用自己的配器手法来重新诠释音乐。凡经他之手重新配器的作品，都面目全非，却又有令人意想不到的精彩，如《马赛曲》、《邀舞》等管弦乐改编曲，因而他被称为配器大师。
柏辽兹写过一些与众不同的作品，譬如《哈罗德在意大利》我就非常喜欢。这是一首中提琴协奏曲，是中提琴这门冷僻乐器的曲目绝品。当年帕格尼尼为了让家藏的名贵中提琴有抛头露面的机会，便委托柏辽兹写一部中提琴协奏曲。曲子写成，帕格尼尼大为高兴，用两万法郎酬谢了贫困潦倒的柏辽兹。至于《幻想交响曲》，大家都知道这是专门为英国的女演员哈丽哀特·斯密森小姐而作的，因为她扮演的朱丽叶使柏辽兹一见钟情，于是用这首交响曲向她示好。但是斯密森并不把他放在眼里。经过数年的穷追猛打，他终于将斯密森小姐娶了回来。这时的她不仅年老色衰、债台高筑，而且还瘸了一条腿。
令人同情的是，柏辽兹生前并没有得到主流社会的认同。他激情洋溢却缺少必要的技巧，因而他的音乐要么令人非常愉快，要么叫人万分厌恶。正如瓦格纳所说的，他“擅长写一些字面十分高雅，而意义十分通俗的乐曲”。主流社会对他的评价是：时而平庸低下，时而出类拔萃，简直就是一个怪物。
“民族音乐协会”
十九世纪三十年代至六十年代，法国歌剧舞台被来自意大利的梅耶贝尔等人所霸占，直到古诺出现，才收复失地，令法兰西本土艺术大放光彩。
古诺（1818—1893）乃地道巴黎人氏，母亲是优秀的钢琴家，从小教他学琴。在巴黎音乐学院学习期间，他得到莱哈尔、巴尤以及勒絮尔的指导。获得罗马大奖第一名之后，他赴意大利深造，拜在帕莱斯特里那门下。回巴黎后进入圣·苏尔比斯修道院，所幸没有被留下成为神职人员。随后他正式进入乐坛，开始创作生涯。古诺摆脱了格鲁克音乐悲剧的一本正经以及意大利歌剧的虚浮滥情，创立了一种“半性格歌剧”，即同时兼具悲剧与喜剧的双重性格，很招法国观众的喜爱。他的成名歌剧有《萨巴皇后》、《米莱伊》、《鸽子》、《罗密欧与朱丽叶》
、《五战神》、《波里克特》、《萨莫拉的贡物》、《托比》、《赎罪》、《生与死》等。他最优秀的歌剧是《浮士德》，以中世纪浮士德博士妖言惑众、宣称崇拜上帝不如敬仰鬼神的故事写成（歌德有长诗专记此事）。不过，在现今音乐爱好者的心目中，古诺真正的名篇却是一部非常短小的小品音乐《圣母颂》。古诺有感于巴赫的《十二平均律钢琴曲集》第一首“前奏曲”从头到尾都是分解和弦，有如练习曲般枯燥乏味，便一时兴起，写了一段小提琴旋律为之配合（分解和弦通常只用于伴奏），不想竟然天衣无缝，效果非常好。这首命名为《圣母颂》的曲子于1853年在巴黎首演，由小提琴演奏古诺的旋律，钢琴伴奏以巴赫的“前奏曲”，立刻引起了轰动。在一次音乐会上，为了解开听众的疑惑（有人怀疑《圣母颂》有如此之神奇），我一边播放巴赫《前奏曲》的钢琴原版唱片，一边用小提琴演奏古诺的“旋律”，果然毫厘不差，十分吻合。
古诺的歌剧宣告了罗西尼、奥柏、贝里尼、多尼采蒂、梅耶贝尔等意大利作曲家统治法国的结束，而拉罗及圣·桑等人的鼎力合作才使这种局面得以延续与保持。他们创建的“民族音乐协会”，主要目的就是要振兴“高卢（即法兰西民族）艺术”，将法国音乐中那些真正伟大的、有价值的、精美而深刻的作品发扬光大。
擅长文学的拉罗（1823—1892）来到巴黎音乐学院学习小提琴，随后尝试作曲。
他的三首小提琴协奏曲（其中《西班牙交响曲》极有名）、一首大提琴协奏曲以及钢琴与弦乐三重奏等，都是极富个性的作品，节奏感强，色彩浓郁，深受人们喜爱。
同为民族音乐协会会员的圣·桑（1835—1921）也是响当当的人物。这位神童音乐家七岁便能登台，十一岁时的演出节目单包括莫扎特的一首协奏曲、亨德尔的《赋格曲》和《变奏咏叹调》以及贝多芬的一首协奏曲，而且他与大乐队一起合作时无需视谱。在研究了巴赫、亨德尔、贝多芬、莫扎特、门德尔松、舒曼、李斯特、瓦格纳、梅耶贝尔等人的音乐之后，圣·桑十八岁时写成了第一首交响曲，二十五岁时写成交响曲三首以及小提琴协奏曲等大部头作品。我们在欣赏圣·桑的音乐时，总会感受到高雅的风度以及良好的教养。要知道，他学识渊博，兴趣广泛，对文学、哲学、物理学，甚至天文学都曾深入钻研。他经常写诗，写剧本，而且还是一位不坏的水彩画家，精通多种语言。这些学识对他的自身教养以及音乐创作都颇有裨益。
圣·桑的音乐作品如《B小调第三号小提琴协奏曲》、《E小调第三号管风琴协奏曲》、双钢琴组曲《动物狂欢节》、歌剧《参孙与达丽拉》、管弦乐《死之舞》
等都非常值得欣赏。在实际演奏中，歌剧《参孙与达丽拉》由于受场地限制，出演的机会不多；《第三号管风琴协奏曲》需音乐厅里有管风琴设施；《死之舞》
是颇有趣味的一支曲子，由于专门适用于万圣节的氛围，而且独奏小提琴需要特殊的定弦方式，因而不太受音乐厅的欢迎，倒是在唱片里常常可以听见；《第三号小提琴协奏曲》是音乐会上的保留曲目，尤其是第二乐章，清新婉转，如泣如诉，乃著名的小提琴旋律之一；《动物狂欢节》则是圣·桑的招牌作品，由两架钢琴与交响乐队协作演出，许多动物的形象皆刻画得栩栩如生，尤其是“天鹅”
（大提琴独奏，钢琴伴奏）更是美轮美奂，成为大提琴家的保留曲目。
比才与《卡门》
直到现在，每当“卡门”与“比才”两个名字同时出现时，我都要稍微迟愣一下，让大脑仔细区分它们。不是大脑出了问题，实在是因为这两个名字关系太密切，感觉太像。不过无论如何，我们不会将他们混同，因为卡门是比才创作的歌剧《卡门》中的女主角。
对于爱挑剔的法国人来说，乔治·比才（1838—1875）是他们无可挑剔的作曲大师。鉴于他几乎只创作歌剧，其他的音乐体裁很少涉及，比才应算作歌剧作曲家。他存世最知名的作品是《卡门》和《阿莱城的姑娘》，这两部作品都属于舞台音乐。
比才的父亲是一位声乐教师，家庭中充满音乐氛围。他九岁就进入了音乐学院，毕业于大名鼎鼎的巴黎音乐学院，十九岁时拿下了罗马大奖。
比才获得罗马大奖之后，心满意足地奔赴罗马。但是在罗马的这段生活，对于这位来自法国的青年并没有什么实质性的帮助。事实上，很多通过罗马大奖到意大利深造的学子，都发现这里其实不太利于音乐创作。比才的同学、前任罗马大奖获得者古诺就曾经绝望地说：“住在罗马几乎不得不放弃倾听音乐的机会……在这个反对和声的气氛中，几乎无法再来创作。”那么，究竟是什么东西令这些青年学子们“不得不放弃倾听音乐”呢？我们读一读比才在罗马写给母亲的一封信便明白了，尽管这封信令罗马人大为光火，“在这里，女人的德行连一个法郎都不值，大部分男人用几个苏就能买到。就算是上流社会的女人也不例外，只不过贵一点罢了。百分之九十九的女人都有和她身份相匹配的红衣主教、大主教或牧师……在我启程去巴黎时，本想躲开这些轻佻的女人，但是没有成功。您肯定会对我生气，可我能怎么办呢？”不得不佩服比才的勇气，能够承认自己无法“躲开这些轻佻的女人”。由此可见，那些血气方刚的青年学子们在罗马“享受”到的是怎样的一种生活！
意大利歌剧作曲家罗西尼和梅耶贝尔曾经是比才的偶像，他们最初带给青年比才的激励与其说是艺术不如说是金钱。1859年，比才在罗马写给家里的一封信道出了他的心声：“当我能有十万法郎的时候，这就是说，我们桌上有足够的面包。
爸爸不必再去教书了，我也不用去教了。我们能够靠利息来生活，会过得不错的。十万法郎，没什么了不起，只须两部成功的喜歌剧！一部像梅耶贝尔的《先知者》这样的作品就可以得到一百万！”几年后，比才并没有靠写作歌剧而成为百万富翁，他不再相信罗西尼和梅耶贝尔，他说：“我不再相信这些假上帝了，我会给你证明的……那些充斥着小调、华彩乐章和虚构幻想的学派已经死了，完全死了。让我们毫不怜惜地、毫不懊悔地、毫不留情地把它埋葬起来吧……然后，向前进！”
比才“向前进”的第一步，是作品《阿莱城的姑娘》。这部由大作家都德亲手操刀的剧本，讲述青年农夫与一位名声不佳的少妇热恋，亲友们都反对，介绍一位少女给他为妻。在婚庆舞会上，他又听见与少妇一起跳过的法兰多尔舞曲，勾起了往昔恋情，以致失去理智从楼顶跳下自杀。虽然《阿莱城的姑娘》演出反响不热烈，但比才为这部剧本配写的音乐却一炮打响。后来，歌剧不上演了，比才便将其中好听的音乐片段串编成两部组曲，供音乐会演奏。第一组曲包括：1.前奏曲，三王朝圣进行曲。2.小步舞曲，取自第三幕幕前间奏曲。3.小柔版，浪漫曲风格。4.钟声，描写弗雷德里的婚庆场面。第二组曲为吉罗所编：1.田园曲，描写夏日清晨的风景。2.间奏曲，表现弗雷德里家人对其婚姻的担忧。3.小步舞曲。4.法郎多尔舞曲，取自第三幕村民的舞蹈及合唱曲《三王朝圣的行列》。这些短小的曲子十分引人入胜，明暗层次细致精微，曲调优美动听，在音乐厅里深受欢迎。