必须指出，“奏鸣曲”与“奏鸣曲式”是两个不同的概念。奏鸣曲是指乐器演奏（非演唱）的多乐章作品，通常由某一件乐器与键盘（羽管键琴、钢琴等）配合。如小提琴与键盘配合就称作小提琴奏鸣曲，大提琴与键盘配合就是大提琴奏鸣曲。需要特别指出的是，钢琴奏鸣曲不是钢琴与钢琴配合，而是自己与自己配合（用一台钢琴来演奏），如果你看到两台钢琴演奏奏鸣曲，那也许是双钢琴奏鸣曲。由此发问：倘若演奏的乐器不止一件而是由很多乐器组合，那么这样的奏鸣曲叫什么呢？这样的奏鸣曲就叫做交响曲。换言之，交响曲就是由很多乐器来演奏的奏鸣曲。
奏鸣曲式则是作曲家在作曲时运用的结构法则。奏鸣曲式最初可能是由巴赫的儿子C·P·E·巴赫（1714—1788）所创，后经过各种方式的尝试才逐步确立。奏鸣曲式一般分为三个段落：第一段“呈示部”，主题常用主调，副题多为属调；第二段“展开部”，将呈示部的内容通过各种手法予以展开，造成对比与高潮；第三段“再现部”，重复演奏第一段，但原来属调的副题移为主调，以便返回原调结束。此外，奏鸣曲式还有几种变格，如省略奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式等，也经常出现在古典音乐作品中。
奏鸣曲式之所以十分重要，是因为在交响乐、协奏曲、奏鸣曲、室内乐重奏等大部头多乐章的作品里，第一乐章采用的格式一定是奏鸣曲式，其他章节也有可能采用奏鸣曲式（尤其是末乐章），但不做硬性规定。因此，奏鸣曲式又被称作第一乐章式。
奏鸣曲式的确立，无疑为大型而复杂的古典音乐制定了完善的制度，使之变得有章可循，有法可依。无论是古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬或是浪漫时期的众多作曲家，在创作大型音乐作品时，均严格遵循这个法则。从这个意义上讲，奏鸣曲式乃古典时期留下的最伟大的、最具有实际意义的音乐曲式。
未完成的“冬之旅”
1827年3月29日，在贝多芬的送葬队伍里，弗兰茨·舒伯特高举着火炬走在最前头。葬礼仪式结束后，舒伯特一行人来到一间酒吧。舒伯特举起酒杯，祝酒道：“为我们刚刚埋葬的人干杯。”第二杯酒时，舒伯特意味深长地说：“为了下一个被埋葬的人干杯。”不想这“下一个”竟轮到他自己。一年多后（1828年11月19日），31岁的舒伯特也步了贝多芬的后尘，追随他而去。他们的坟茔相距不远。
两人生前虽仰慕已久却仅有一次短暂的谋面机会，死后倒是可以在一起彻夜长谈了。
按照学院派对于音乐史的严格划分，贝多芬与舒伯特并不是同一个时代的人。贝多芬与海顿、莫扎特一样属于古典时期（尽管他的一只脚早已踏进“浪漫”的门槛），而舒伯特则属于浪漫时期（尽管他与古典时期的音乐家生活在同一个时期）。当然，一个时期向另一个时期的转变并不是一蹴而就的，总有一个循序渐变的过程。舒伯特便是这个嬗变过程中至关重要的人物。
作为一个德奥（音乐史里德国、奥地利不必严格区分）音乐家，舒伯特最大的贡献便是艺术歌曲的创作。在现代人看来，歌曲是最高级的艺术形式，是音乐艺术的全部；人们言必称的音乐其实就是歌曲，似乎音乐只有一种样子——拿起麦克风唱歌。事实上，歌曲不仅不是音乐艺术的全部内容，甚至在整个音乐中是“低级”的、分量很轻的（但愿喜好唱歌的朋友不要骂我）。“低级”以及“分量轻”可以用一个词来很恰当地概括，即“卑微”（见保罗·朗多而米《西方音乐史》）。用“卑微”来形容歌曲在音乐艺术中的地位，我们认为是实事求是的（这个话题我们在其他章节里再详细说明）。如此说来，从事“卑微”艺术的舒伯特何以成为举世公认的一流大师呢？在此有必要将歌曲与艺术歌曲稍加区分。
如果将“歌曲”的概念定义为独唱的短曲，那么，它可分为民谣歌曲（Folk Song）、现代歌曲（Modern Song）与艺术歌曲（Lied）三类。所谓民谣歌曲即民间流传的、富于地方色彩的通俗歌曲；现代歌曲即由专门人士创作的歌曲，用于音乐会、演唱会、舞台剧、影视等各类场合。一般而言，前两类歌曲均具备轻松、快乐（美学上的悲伤也是一种快乐）以及好听的娱乐功能，无需具备深厚的人文底蕴，也不必进行深刻的哲学思考。而艺术歌曲（又称“德国短歌”）则超越了“Song”的范畴，变为“Lied”。艺术歌曲为德国所特有，十八世纪末开始形成，莫扎特、贝多芬、格鲁克等大音乐家都曾为此付出心血。艺术歌曲的格调高雅，严肃而深刻，并无煽情、虚情或滥情，甚至没有轻浮的喜悦快乐。在艺术歌曲中，我们能够见到最负盛名的大文学家创作的诗歌，听到最优秀的大作曲家谱写的旋律。演唱时，它的伴奏不能是低水准乐队，必须是正统高贵的钢琴。而钢琴的伴奏部分本身就是一首优秀的钢琴独奏曲，可以单独抽出来在音乐会上演奏（试想其他形式歌曲的伴奏孰能如此），譬如《魔王》中模拟马蹄声、《纺车旁的玛格丽特》中模拟纺车轮声、《鳟鱼》中模拟鳟鱼在水中摆尾嬉戏的曲子均属此类。
舒伯特将艺术歌曲演绎得淋漓尽致，将诗歌与音乐密不可分地结合起来，成为诗歌改编的音乐。也许你并不一定认同我的观点，认为哪怕是流行歌曲也同样能够达到这种境界。其实不然。在我们看来，歌曲并不是好听便万事大吉，那些煽情、虚情与滥情的手法均能使歌曲变得好听（这也是许多流行歌曲惯用的手法）。
歌曲好听与否在很大程度上取决于旋律的走向，而格调高低则有赖于歌词的文学意境。艺术歌曲的歌词多为大作家、大诗人的原创，本身便是独立成章的文学作品，其跌宕起伏、抑扬顿挫有如歌之韵律，令人备感享受。但是这种享受有条件限制，非精通德、奥语言者不能为之。犹如观看莎士比亚戏剧或中国京剧，如果不谙该剧所使用的语言，语调与动作之间的起承转合便很难观出门道。艺术歌曲的旋律根植于歌词（语言）的土壤之中，失却了土壤，旋律再好听也无济于事。
这也是德国音乐学院里无论何种专业的学生均要学唱艺术歌曲的原因。舒伯特艺术歌曲的词作者均为德奥最具影响力的大文学家，譬如歌德、海涅、席勒、舒巴特、乌兰、鲁克特等。配合其词创作的艺术歌曲共计六百三十四首之多，其中不乏上乘佳作，如《魔王》（歌德词）、《流浪者》（吕贝克词）、《野玫瑰》（歌德词）、《死神与少女》（克劳迪乌斯词）、《鳟鱼》（舒巴特词）、《致音乐》（朔贝尔词）、《小夜曲》（选自声乐套曲《天鹅之歌》，雷尔斯塔词）、《圣母颂》（司各特原词，施托克译成德文）、《纺车旁的玛格丽特》（歌德词）、《迷娘》（歌德词）等。
舒伯特之所以在艺术歌曲上成就颇高，除了他诗人般的浪漫气质与丰富的想象力外，即兴的演奏天赋也起了很大的作用。在朋友圈子里，他被亲切地称为“伯特”。朋友们经常在维也纳希麦普福大街的“匈牙利皇冠”饭店举办派对。“伯特”担任钢琴伴奏，只要有人唱歌，他就必须即兴伴奏，有时还要即兴创作诸如圆舞曲之类的大作品。无论是旋律或者辅之以旋律的伴奏，他都具有天生的驾驭能力，能够不费吹灰之力轻松完成。这种天赋注定他在“艺术歌曲”这种短小而且相对简略的形式上得心应手，而对于复杂的交响乐、室内乐等形式则显得穷于应对。因为越是优秀的诗人，越不能成为卓越的长篇小说家。诚然，他也写交响乐（共有九部，以第八“未完成”及第九“伟大”最为著名）、室内乐等（舒伯特没有写过协奏曲），不过即便在这样的大型乐队作品里，我们依旧能够看到艺术歌曲的影子。许多乐队作品（甚至可以说是最优秀的乐队作品）实质上是艺术歌曲的改编，即以艺术歌曲作为主题加以发挥，如《死神与少女》被改编为弦乐四重奏、《鳟鱼》被改编为钢琴五重奏、《流浪者》被改编为钢琴与乐队作品，更名为《流浪者幻想曲》。不过这没什么难以启齿的，因为这些作品都是他自己的原创，只不过用不同的形式来表现而已。
相对于贝多芬雄狮般的长相，舒伯特的相貌更显灵秀。端详他那幅著名的肖像画，除了稍显臃肿之外，他与我们想象中的艺术家十分吻合。这位出生于维也纳郊外一个小学校长家庭的音乐神童，曾任帝国小教堂唱诗班的童高音歌手，声音美妙得无法形容。可惜变声期之后再也无法歌唱，不得不转入作曲行当。他比贝多芬更具诗人般的浪漫气质，在情调的烘托、情感的把控、语言的细腻以及神秘氛围的营造诸方面简直令贝多芬汗颜。但是这些天赋对他的生活几乎无所帮助。他不是一个理财高手，虽然他知道缺钱用的时候可以拿乐谱去找出版社，而出版社开的价钱恰好能帮他渡过难关。不过在我们看来，他的每一桩买卖简直都愚不可及。举个例子，他曾将十二卷艺术歌曲的版权卖给一家出版社，得到八百弗罗林，而出版社仅凭其中的一首《流浪者》就赚到了三万六千弗罗林。
虽说贫困并不一定是导致他过早离开人世的唯一原因，但他生活质量的不如人意却是不争之实——人们都知道他为了观看帕格尼尼的小提琴演出而变卖藏书的故事。舒伯特于1828年的冬天去世，就像他的声乐套曲《冬之旅》所描述的流浪汉一样，尚未完成旅程便颓然倒下。他去世时遗产只有六十三弗罗林，好心的人们自贴腰包凑足五百六十七弗罗林，为他办了一个中等水平的葬礼。他的死因曾经是个谜，无论如何，三十一岁的年龄不应该发生这样的事情。有人说他死于斑疹，有人说他死于伤寒，事实上他死于梅毒，一种在当时无法治愈的性病。他一生未娶，却从没有离开过酒、女人与歌曲，也许约翰·施特劳斯的一首描写维也纳生活的圆舞曲《酒、女人与歌》用在他身上倒是十分恰当。事实上，如果没有这样的生活积淀，他的那些风流倜傥、韵味十足的曲调是不可能创作出来的。即便他写出来，也毫无身临其境之感，不能令人产生共鸣，自然也不会受到大家的认同与追捧。